الإيقاع |
إيقاع (كادنزا الإيطالية ، من اللاتينية كادو - أنا أسقط ، انتهى)، إيقاع (الايقاع الفرنسي).
1) التوافقية النهائية. (بالإضافة إلى اللحن) دوران ، المسرحية الموسيقية النهائية. البناء ومنحه اكتمالاً وكمالاً. في نظام الدرجات اللونية الثانوية الرئيسية في القرنين السابع عشر والتاسع عشر. عادة ما يتم الجمع بين في K. الدعم (على سبيل المثال ، لهجة متري في الشريط الثامن أو الرابع من فترة بسيطة) والتوقف عند أحد أهم التناغمات وظيفيًا (في I ، V ، وغالبًا ما يكون في الخطوة IV ، وأحيانًا على الأوتار الأخرى). كامل ، أي تنتهي على منشط (T) ، وينقسم تكوين الوتر إلى أصيل (VI) و plagal (IV-I). K. مثالي إذا ظهرت T في لحنية. موضع بريما ، في مقياس ثقيل ، بعد المسيطر (D) أو فرعي (S) في الرئيسي. غير متداول. إذا كان أحد هذه الشروط غائبًا ، فإن. يعتبر غير كامل. K. ، تنتهي بـ D (أو S) ، تسمى. نصف (على سبيل المثال ، IV ، II-V ، VI-V ، I-IV) ؛ نوع من نصف أصيل. K. يمكن اعتباره يسمى. إيقاع فريجيان (دوران نهائي من نوع IV17-V في توافقي ثانوي). نوع خاص هو ما يسمى. انقطع (كاذب) ك - مخالفة أصلية. إلى. بسبب استبدال منشط. الثلاثيات في الحبال الأخرى (V-VI ، V-IV19 ، V-IV ، V-8 ، إلخ).
كادينزاس كاملة
نصف كادينزاس. الإيقاع الفريجي
إيقاعات متقطعة
حسب الموقع في الموسيقى. شكل (على سبيل المثال ، في الفترة) يميز الوسيط K. (داخل البناء ، غالبًا من النوع IV أو IV-V) ، والنهائي (في نهاية الجزء الرئيسي من البناء ، عادةً VI) والإضافي (مرفق بعد نهائي K. ، t ie whorls VI أو IV-I).
الصيغ التوافقية- K. تاريخيا تسبق اللحن الأحادي. الاستنتاجات (أي ، في جوهرها ، K.) في النظام النموذجي في أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة (انظر أوضاع القرون الوسطى) ، ما يسمى ب. الجمل (من خط العرض claudere - للاستنتاج). يغطي البند الأصوات: مضاد الضد (antepaenultima ؛ السابق قبل الأخير) ، قبل الأخير (paenultima ؛ قبل الأخير) و ultima (ultima ؛ الأخير) ؛ أهمها بينولتيم و Ultim. تم اعتبار الجملة النهائية (النهائية) مثالية K. (clausula perfecta) ، على أي نغمة أخرى - ناقصة (clausula imperfecta). تم تصنيف الجمل الأكثر شيوعًا على أنها "ثلاثية" أو سوبرانو (VII-I) ، "ألتو" (VV) ، "تينور" (II-I) ، ومع ذلك ، لم يتم تخصيصها للأصوات المقابلة ، ومن ser. 15 ج. "باس" (السادس). الانحراف عن الخطوة VII-I ، المعتاد في الحنق القديم ، أعطى ما يسمى بـ. "شرط لاندينو" (أو لاحقًا "كادنزا لاندينو" ؛ VII-VI-I). مزيج متزامن من هذه اللحنية (وما شابهها). ك. تأليف وتر إيقاع التعاقب:
شروط
تصرف "من تستحق في المسيح". 13 ج.
جي دي ماتشو. توت. الرابع عشر ج.
جي مونك. قطعة مفيدة من ثلاثة أجزاء. 15 ج.
J. Okegem. Missa sine nomina، Kyrie. 15 ج.
تنشأ بطريقة متناسقة مماثلة. أصبح معدل الدوران السادس مستخدمًا بشكل منهجي أكثر وأكثر في الاستنتاجات. ك. (من النصف الثاني من القرن الخامس عشر وخاصة في القرن السادس عشر ، جنبًا إلى جنب مع Plagal ، "الكنيسة" ، K. IV-I). المنظرون الإيطاليون في القرن السادس عشر. قدم مصطلح "ك"
منذ حوالي القرن السابع عشر. معدل دوران الإيقاع السادس (مع "انعكاسه" IV-I) لا يتخلل فقط خاتمة المسرحية أو جزء منها ، ولكن كل تركيباتها. أدى ذلك إلى بنية جديدة للوضع والوئام (يطلق عليه أحيانًا تناغم الإيقاع - Kadenzharmonik).
إثبات نظري عميق لنظام الانسجام من خلال تحليل جوهره - أصيل. K. - يملكها JF Rameau. شرح منطق الموسيقى. الوئام علاقات الوتر K. ، والاعتماد على الطبيعة. المتطلبات الأساسية المنصوص عليها في طبيعة مصدر إلهام. الصوت: الصوت السائد موجود في تكوين صوت المنشط ، وبالتالي ، كما كان متولدًا منه ؛ انتقال العنصر المهيمن إلى المنشط هو عودة العنصر المشتق (المتولد) إلى مصدره الأصلي. أعطى Rameau تصنيفًا لأنواع K التي لا تزال موجودة حتى اليوم: الكمال (parfaite ، VI) ، plagal (وفقًا لرامو ، "خطأ" - irregulare ، IV-I) ، متقطع (حرفياً "مكسور" - rompue ، V-VI ، V الرابع). تمديد النسبة الخامسة من K. ("النسبة الثلاثية" - 3: 1) إلى الأوتار الأخرى ، بالإضافة إلى VI-IV (على سبيل المثال ، في تسلسل من النوع I-IV-VII-III-VI- II-VI) ، ودعا رامو "تقليد K." (استنساخ صيغة الإيقاع في أزواج من الحبال: I-IV ، VII-III ، VI-II).
كشف إم. هاوبتمان ثم إكس ريمان جدلية النسبة الرئيسية. الحبال الكلاسيكية. K. وفقًا لهوبتمان ، فإن التناقض الداخلي للمنشط الأولي يتألف من "التشعب" ، حيث أنه في علاقات معاكسة للمسيطر (الذي يحتوي على النغمة الرئيسية للمنشط باعتباره خامسًا) والمهيمنة (التي تحتوي على الخامس من المنشط كنغمة رئيسية). وفقًا لريمان ، فإن التناوب بين T و D هو أمر بسيط غير ديالكتيكي. عرض لهجة. في الانتقال من T إلى S (الذي يشبه دقة D في T) ، يحدث ، كما كان ، تحول مؤقت في مركز الثقل. ظهور D ودقتها في T يعيد سيادة T مرة أخرى ويؤكدها على مستوى أعلى.
أوضح بي.في. أسافييف ك. من وجهة نظر نظرية التجويد. يفسر K. كتعميم للعناصر المميزة للطريقة ، كمجمع من التوافقيات النغمية الفردية الأسلوبية. الصيغ ، التي تعارض ميكانيكية "الزخارف الجاهزة" المحددة مسبقًا التي تحددها النظرية المدرسية والنظرية. التجريد.
تطور الانسجام في الخداع. أدى القرنان التاسع عشر والعشرين إلى تحديث جذري لصيغ K. على الرغم من أن K. يواصل تحقيق نفس المنطق التركيبي العام. سيغلق الوظيفة. معدل الدوران ، الوسيلة السابقة لتحقيق هذه الوظيفة تتحول أحيانًا إلى استبدالها بالكامل بأخرى ، اعتمادًا على المادة الصوتية المحددة لقطعة معينة (نتيجة لذلك ، فإن شرعية استخدام المصطلح "K" في حالات أخرى مشكوك فيها) . يتم تحديد تأثير الاستنتاج في مثل هذه الحالات من خلال اعتماد وسائل الاستنتاج على البنية الصوتية الكاملة للعمل:
النائب موسورجسكي. "بوريس غودونوف" ، الفصل الرابع.
SS بروكوفييف. "عابرة" ، رقم 2.
2) من القرن السادس عشر. استنتاج مبدع لأغنية فردية (أوبرا) أو موسيقى الآلات ، مرتجلة من قبل مؤدي أو كتبها ملحن. يلعب. في القرن الثامن عشر ، تم تطوير شكل خاص من أشكال K. المماثلة في instr. حفلة موسيقية. قبل بداية القرن التاسع عشر ، كان يقع عادةً في الكودا ، بين إيقاع الربع السادس ووتر الوتر السابع ، يظهر كزخرفة لأول هذه التناغمات. K. ، كما كان ، خيال صغير موهوب منفردا حول مواضيع الحفلة الموسيقية. في عصر كلاسيكيات فيينا ، تم تقديم تكوين K. أو ارتجالها أثناء الأداء إلى المؤدي. وهكذا ، في النص الثابت بدقة للعمل ، تم توفير قسم واحد ، والذي لم يثبت بشكل ثابت من قبل المؤلف ويمكن أن يتألف (مرتجل) من قبل موسيقي آخر. بعد ذلك ، بدأ الملحنون أنفسهم في إنشاء بلورات (بدءًا من L. Beethoven). بفضل هذا ، يدمج K. أكثر مع شكل التراكيب ككل. يؤدي K. أحيانًا وظائف أكثر أهمية ، حيث يشكل جزءًا لا يتجزأ من مفهوم التكوين (على سبيل المثال ، في كونشيرتو راتشمانينوف الثالث). من حين لآخر ، يوجد K. أيضًا في أنواع أخرى.
المراجع: 1) سمولينسكي س. ، "قواعد الموسيقى" بقلم نيكولاي ديليتسكي ، (سانت بطرسبرغ) ، 1910 ؛ Rimsky-Korsakov HA، Harmony Textbook، سانت بطرسبرغ، 1884-85؛ كتابه العملي الخاص بالانسجام ، سانت بطرسبرغ ، 1886 ، أعيد طبع كلا الكتابين: كامل. كول. soch. ، المجلد. الرابع ، M. ، 1960 ؛ Asafiev BV ، الشكل الموسيقي كعملية ، الأجزاء 1-2 ، M. - L. ، 1930-47 ، L. ، 1971 ؛ Dubovsky I.، Evseev S.، Sposobin I.، Sokolov V. (في 1 ساعة) ، مسار عملي للوئام ، الجزء 1-2 ، M. ، 1934-35 ؛ تيولين يو. ن. ، عقيدة الانسجام ، (L. - M.) ، 1937 ، M. ، 1966 ؛ سبوسوبين الرابع ، محاضرات في مجرى الانسجام ، م ، 1969 ؛ مازل لوس انجليس ، مشاكل الانسجام الكلاسيكي ، م ، 1972 ؛ Zarino G. ، Le istitutioni هارمونيك (Terza parte Cap. 1) ، Venetia ، 51 ، فاكس. إد. ، نيويورك ، 1558 ، الروسية. لكل. الفصل "في الإيقاع" انظر في السبت: الجماليات الموسيقية لأوروبا الغربية العصور الوسطى وعصر النهضة ، شركات. VP Shestakov، M.، 1965، p. 1966-474 ؛ Rameau J. Ph.، Traité de l'harmonie…، P.، 476؛ خاصته ، Génération هارمونيك ، P. ، 1722 ؛ Hauptmann M.، Die Natur der Harmonik und der Metrik، Lpz.، 1737؛ ريمان هـ. ، التركيب الموسيقي ، Lpz. ، 1853 ؛ خاصته ، Systematische Modulationslehre… ، هامبورغ ، 1877 ؛ الترجمة الروسية: العقيدة المنهجية للتضمين كأساس لعقيدة الأشكال الموسيقية ، M. - Leipzig ، 1887 ؛ خاصته ، Vereinfachte Harmonielehre…، V.، 1898 (الترجمة الروسية - التناغم المبسط أو عقيدة الدوال النغمية للكوردات، M.، 1893، M. - Leipzig، 1896)؛ Casela A.، L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901)، engl، transl.، L.، 11؛ Tenschert R.، Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss، “ZfMw”، VIII، 1919-1923؛ Hindemith P.، Unterweisung im Tonsatz، Tl I، Mainz، 1925؛ Chominski JM ، Historia Harmii i kontrapunktu ، t. الأول والثاني ، كر ، 1926-1937 ؛ Stockhausen K.، Kadenzrhythmik im Werk Mozarts، في كتابه: "Texte ..."، Bd 1958، Köln، 1962، S. 2-1964؛ Homan FW ، الأنماط الإيقاعية النهائية والداخلية في الترنيمة الغريغورية ، "JAMS" ، v. XVII ، No 170 ، 206 ؛ Dahhaus S.، Untersuchungen über die Entstehung der Harmischen Tonalität، Kassel - (ua)، 1. انظر أيضًا lit. بموجب المادة الوئام.
2) شيرينغ أ. ، الإيقاع الحر في كونشرتو الآلات الموسيقية في القرن الثامن عشر ، «مؤتمر الجمعية الدولية للموسيقى» ، باسيليا ، 18 ؛ Knцdt H. ، حول تاريخ تطور الإيقاعات في كونشرتو الآلات ، «SIMG» ، الخامس عشر ، 1906 ، ص. 1914 ؛ Stockhausen R.، The cadenzas to the piano concertos of the Viennese classics، W.، 375؛ ميش ل. ، دراسات بيتهوفن ، В. ، 1936.
يو. هـ. خولوبوف
