كلود ديبوسي |

كلود ديبوسي

أحاول أن أجد حقائق جديدة ... الحمقى يسمونها انطباعية. جيم ديبوسي

غالبًا ما يُطلق على الملحن الفرنسي سي ديبوسي اسم والد موسيقى القرن التاسع عشر. لقد أظهر أن كل صوت ، وتر ، ونغمة يمكن سماعها بطريقة جديدة ، ويمكن أن تعيش حياة أكثر حرية ، ومتعددة الألوان ، كما لو كانت تستمتع بصوتها نفسه ، وانحلالها التدريجي الغامض في صمت. كثيرًا ما يجعل ديبوسي مرتبطًا بالانطباعية التصويرية: التألق المكتفي ذاتيًا للحظات المراوغة والمتحركة بالسوائل ، والحب للمناظر الطبيعية ، والارتعاش المتجدد للفضاء. ليس من قبيل المصادفة أن تعتبر ديبوسي الممثل الرئيسي للانطباعية في الموسيقى. ومع ذلك ، فهو أبعد من الفنانين الانطباعيين ، فقد انتقل من الأشكال التقليدية ، وموسيقاه موجهة إلى قرننا بشكل أعمق بكثير من لوحة سي مونيه ، أو رينوار أو سي بيسارو.

اعتقد ديبوسي أن الموسيقى تشبه الطبيعة في طبيعتها وتنوعها اللامتناهي وتنوع أشكالها: "الموسيقى هي بالضبط الفن الأقرب إلى الطبيعة ... يتمتع الموسيقيون فقط بميزة التقاط كل شعر الليل والنهار والأرض والسماء وإعادة الإنشاء غلافها الجوي وتنقل نبضاتها الهائلة بشكل إيقاعي. يشعر ديبوسي بالطبيعة والموسيقى على أنهما لغز ، وقبل كل شيء ، لغز الولادة ، تصميم فريد غير متوقع للعبة حظ متقلبة. لذلك ، فإن موقف الملحن المتشكك والساخر من جميع أنواع الكليشيهات والتسميات النظرية فيما يتعلق بالإبداع الفني ، والتخطيط اللاإرادي للواقع الحي للفن ، أمر مفهوم.

بدأ ديبوسي دراسة الموسيقى في سن التاسعة وفي عام 9 التحق بالقسم الصغير في معهد كونسرفتوار باريس. بالفعل في سنوات المعهد الموسيقي ، تجلى عدم تقليدية في تفكيره ، مما تسبب في صدامات مع مدرسين متناغمين. من ناحية أخرى ، تلقى الموسيقي المبتدئ رضاءًا حقيقيًا في فصول إي.

في عام 1881 ، رافقت ديبوسي ، بصفتها عازفة بيانو في المنزل ، المحسن الروسي ن. فون ميك (صديق كبير لبي. تشايكوفسكي) في رحلة إلى أوروبا ، وبعد ذلك ، بدعوة منها ، زارت روسيا مرتين (1881 ، 1882). وهكذا بدأ معرفة ديبوسي بالموسيقى الروسية التي أثرت بشكل كبير في تشكيل أسلوبه الخاص. سوف يعطينا الروس دوافع جديدة لتحرير أنفسنا من القيد العبثي. لقد فتحوا نافذة تطل على امتداد الحقول. كان ديبوسي مفتونًا بتألق الأخشاب والتصوير الدقيق ، وروعة موسيقى N.Remsky-Korsakov ، ونضارة تناغم A. Borodin. أطلق على M. Mussorgsky ملحنه المفضل: "لم يخاطب أحد أفضل ما لدينا ، بحنان أكبر وعمق أكبر. إنه فريد من نوعه وسيظل فريدًا بفضل فنه بدون تقنيات بعيدة المنال ، دون إضعاف القواعد. أصبحت مرونة نغمة الكلام الصوتي للمبتكر الروسي ، والتحرر من الأشكال "الإدارية" المحددة مسبقًا ، على حد تعبير ديبوسي ، بطريقتها الخاصة من قبل الملحن الفرنسي ، سمة أساسية لموسيقاه. "اذهب واستمع إلى بوريس. قال ديبوسي ذات مرة عن أصول اللغة الموسيقية في أوبراه.

بعد تخرجه من المعهد الموسيقي في عام 1884 ، شارك ديبوسي في مسابقات جائزة روما الكبرى ، والتي تمنح الحق في تحسين لمدة أربع سنوات في روما ، في فيلا ميديتشي. خلال السنوات التي قضاها في إيطاليا (1885-87) ، درس ديبوسي موسيقى الكورال في عصر النهضة (G. تفكيره التوافقي. الأعمال السمفونية المرسلة إلى باريس من أجل تقرير ("زليمة" ، "الربيع") لم ترضي "سادة الأقدار الموسيقية" المحافظين.

بالعودة قبل الموعد المحدد إلى باريس ، تقترب ديبوسي من دائرة الشعراء الرمزيين برئاسة س. مالارم. إن الطابع الموسيقي للشعر الرمزي ، والبحث عن الروابط الغامضة بين حياة الروح والعالم الطبيعي ، وتفككهما المتبادل - كل هذا جذب ديبوسي كثيرًا وشكل إلى حد كبير جمالياته. ليس من قبيل المصادفة أن أكثر أعمال الملحن الأولى أصالة وكمالًا كانت عبارة عن رومانسيات لكلمات P. Verdun و P. Bourget و P. Louis و C. Baudelaire أيضًا. كتب بعضها ("أمسية رائعة" ، "مندولين") خلال سنوات الدراسة في المعهد الموسيقي. ألهم الشعر الرمزي أول عمل أوركسترالي ناضج - مقدمة "بعد ظهر فاون" (1894). في هذا الرسم التوضيحي الموسيقي لمدونة مالارمي ، تم تطوير أسلوب أوركسترا غريب ودقيق لديبوسي.

كان تأثير الرمزية محسوسًا بشكل كامل في أوبرا ديبوسي الوحيدة Pelléas et Mélisande (1892-1902) ، المكتوبة في نص نثر دراما M. Maeterlinck. هذه قصة حب ، وبحسب الملحن ، فإن الشخصيات "لا تتجادل ، بل تحتمل حياتهم ومصيرهم". ديبوسي هنا ، كما كان ، يجادل بشكل إبداعي مع R. بدلاً من الشغف الصريح لموسيقى Wagnerian ، إليك تعبير عن لعبة صوتية راقية ، مليئة بالإشارات والرموز. "الموسيقى موجودة لمن لا يوصف. أريدها أن تخرج من الشفق ، كما كانت ، وفي لحظات تعود إلى الشفق ؛ حتى تكون متواضعة دائمًا ، "كتب ديبوسي.

من المستحيل تخيل ديبوسي بدون موسيقى البيانو. كان الملحن نفسه عازف بيانو موهوبًا (بالإضافة إلى موصل) ؛ يتذكر عازف البيانو الفرنسي إم. لونج: "كان يعزف دائمًا على نغمات نصف نغمات ، بدون أي حدة ، ولكن مع امتلاء وكثافة الصوت كما عزف شوبان". كان من تهوية شوبان ، مكانية صوت نسيج البيانو التي صدها ديبوسي في أبحاثه الملونة. لكن كان هناك مصدر آخر. أدى ضبط النفس والتساوي في النغمة العاطفية لموسيقى ديبوسي بشكل غير متوقع إلى تقريبها من موسيقى ما قبل الرومانسية القديمة - لا سيما عازفو القيثارة الفرنسيون في عصر الروكوكو (F. Couperin ، JF Rameau). تمثل الأنواع القديمة من "Suite Bergamasco" و Suite for Piano (Prelude و Minuet و Passpier و Sarabande و Toccata) نسخة "انطباعية" غريبة من الكلاسيكية الجديدة. لا يلجأ ديبوسي إلى الأسلوب على الإطلاق ، ولكنه يخلق صورته الخاصة عن الموسيقى القديمة ، بدلاً من انطباع عنها بدلاً من "صورتها".

النوع المفضل للملحن هو مجموعة برامج (أوركسترا وبيانو) ، مثل سلسلة من اللوحات المتنوعة ، حيث تنطلق المناظر الطبيعية الثابتة بإيقاعات سريعة الحركة وغالبًا ما تكون راقصة. هذه هي أجنحة الأوركسترا "Nocturnes" (1899) و "The Sea" (1905) و "Images" (1912). بالنسبة للبيانو ، "المطبوعات" ، تم إنشاء دفتري ملاحظات من "الصور" ، و "ركن الأطفال" ، والتي خصصها ديبوسي لابنته. في المطبوعات ، يحاول الملحن لأول مرة التعود على العوالم الموسيقية لمختلف الثقافات والشعوب: الصورة الصوتية للشرق ("باغوداس") ، إسبانيا ("المساء في غرينادا") والمناظر الطبيعية المليئة بالحركة ، مسرحية الضوء والظل بأغنية شعبية فرنسية ("حدائق تحت المطر").

في دفتري ملاحظات تمهيديتين (1910 ، 1913) تم الكشف عن العالم التصويري للملحن بأكمله. تتناقض نغمات الألوان المائية الشفافة لـ The Girl with the Flaxen Hair و The Heather مع ثراء لوحة الصوت في The Terrace Haunted by Moonlight ، في مقدمة Aromas and Sounds in the Evening Air. تدب الحياة في الأسطورة القديمة في الصوت الملحمي لكاتدرائية Sunken (هذا هو المكان الذي ظهر فيه تأثير Mussorgsky و Borodin بشكل خاص!). وفي "Delphian Dancers" ، يجد الملحن مزيجًا أثريًا فريدًا من شدة المعبد والطقوس مع الشهوانية الوثنية. في اختيار نماذج التجسد الموسيقي ، تحقق ديبوسي الحرية الكاملة. بنفس الدقة ، على سبيل المثال ، يخترق عالم الموسيقى الإسبانية (The Alhambra Gate ، The Interrupt Serenade) ويعيد خلق (باستخدام إيقاع مسيرة الكيك) روح المسرح المنشد الأمريكي (General Lavin the Eccentric ، The Minstrels ).

في المقدمات ، يقدم ديبوسي عالمه الموسيقي بأكمله بشكل موجز ومركّز ، ويعممه ويودعه في كثير من النواحي - مع نظامه السابق للمراسلات المرئية والموسيقية. وبعد ذلك ، في السنوات الخمس الأخيرة من حياته ، أصبحت موسيقاه أكثر تعقيدًا ، ووسعت آفاق الأنواع ، وبدأ الشعور بنوع من السخرية العصبية المتقلبة. زيادة الاهتمام بأنواع المسرح. هذه عروض باليه ("Kamma" ، "Games" ، قدمها V. Nijinsky وفرقة S. دانونزيو "استشهاد القديس سيباستيان" (5). شاركت راقصة الباليه إيدا روبينشتاين ومصممة الرقصات إم فوكين والفنان إل باكست في إنتاج اللغز. بعد إنشاء Pelléas ، حاول Debussy مرارًا بدء أوبرا جديدة: لقد جذبه مؤامرات E. Poe (Devil in the Bell Tower ، The Fall of the House of Escher) ، لكن هذه الخطط لم تتحقق. خطط الملحن لكتابة 1912 سوناتات لمجموعات الحجرة ، لكنه تمكن من إنشاء 1913: للتشيلو والبيانو (1911) ، للفلوت والفيولا والقيثارة (6) والكمان والبيانو (3). دفع تحرير أعمال ف. شوبان ديبوسي إلى كتابة كتابات اثنا عشر (1915) ، مكرسة لذكرى الملحن العظيم. ابتكر ديبوسي أعماله الأخيرة عندما كان يعاني من مرض عضال: في عام 1915 خضع لعملية جراحية ، وبعد ذلك عاش لمدة تزيد قليلاً عن عامين.

في بعض مؤلفات ديبوسي ، انعكست أحداث الحرب العالمية الأولى: في "التهويدة البطولية" ، في أغنية "ميلاد الأطفال المشردين" ، في أغنية "قصيدة فرنسا" غير المكتملة. تشير قائمة العناوين فقط إلى أنه في السنوات الأخيرة كان هناك اهتمام متزايد بالموضوعات والصور الدرامية. من ناحية أخرى ، فإن نظرة الملحن إلى العالم تصبح أكثر إثارة للسخرية. لطالما انطلقت الفكاهة والسخرية واستكملت ، كما كانت ، نعومة طبيعة ديبوسي وانفتاحها على الانطباعات. لقد تجلوا ليس فقط في الموسيقى ، ولكن أيضًا في البيانات الموجهة جيدًا حول الملحنين ، في الرسائل ، وفي المقالات النقدية. كان ديبوسي ناقدًا موسيقيًا محترفًا لمدة 14 عامًا. وكانت نتيجة هذا العمل كتاب "السيد. كروش - Antidilettante "(1914).

في سنوات ما بعد الحرب ، كان الكثيرون ينظرون إلى ديبوسي ، جنبًا إلى جنب مع المدمرات الوقحين للجماليات الرومانسية مثل آي سترافينسكي ، إس. ولكن في وقت لاحق ، وخاصة في عصرنا ، بدأت تتضح الأهمية الهائلة للمبتكر الفرنسي ، الذي كان له تأثير مباشر على سترافينسكي ، ب. من المكان والزمان الموسيقي - وفي هذا البعد الجديد تم التأكيد عليه الإنسانية كجوهر الفن.

ك. زينكين

مسار الحياة والإبداع

الطفولة وسنوات الدراسة. ولد كلود أشيل ديبوسي في 22 أغسطس 1862 في سان جيرمان بباريس. أحب والديه - البرجوازيون الصغار - الموسيقى ، لكنهم كانوا بعيدين عن الفن الاحترافي الحقيقي. لم تساهم الانطباعات الموسيقية العشوائية للطفولة المبكرة في التطور الفني للملحن المستقبلي. وكان أبرز هذه الزيارات النادرة للأوبرا. فقط في سن التاسعة بدأت ديبوسي في تعلم العزف على البيانو. بإصرار من عازف البيانو المقرب من عائلته ، الذي أدرك قدرات كلود غير العادية ، أرسله والديه في عام 1873 إلى معهد الموسيقى في باريس. في السبعينيات والثمانينيات من القرن التاسع عشر ، كانت هذه المؤسسة التعليمية معقلًا للأساليب الأكثر تحفظًا وروتينية لتعليم الموسيقيين الشباب. بعد سلفادور دانيال ، مفوض الموسيقى في كومونة باريس ، الذي أطلق عليه الرصاص خلال أيام هزيمتها ، كان مدير المعهد الموسيقي هو الملحن أمبرواز توماس ، وهو رجل كان محدودًا جدًا في مسائل التربية الموسيقية.

من بين المعلمين في المعهد الموسيقي كان هناك أيضًا موسيقيون بارزون - S. Frank و L. Delibes و E. Giro. بأقصى ما لديهم من قدرات ، دعموا كل ظاهرة جديدة في الحياة الموسيقية في باريس ، كل موهبة أصلية مؤلفة ومؤلفة.

جلبت الدراسات الدؤوبة في السنوات الأولى جوائز Solfeggio السنوية من Debussy. في فصول الصولفيجيو والمرافقة (تمارين عملية للبيانو في وئام) ، ولأول مرة ، تجلى اهتمامه بالمنعطفات التوافقية الجديدة ، والإيقاعات المتنوعة والمعقدة. تفتح أمامه الإمكانيات الملونة واللونية للغة التوافقية.

تطورت موهبة ديبوسي في العزف على البيانو بسرعة كبيرة. بالفعل في سنوات دراسته ، تميز لعبه بمحتواه الداخلي ، والعاطفية ، ودقة الفروق الدقيقة ، والتنوع النادر ، وثراء لوحة الصوت. لكن أصالة أسلوب أدائه ، الخالي من البراعة والتألق الخارجي العصريين ، لم تجد الاعتراف الواجب به سواء بين معلمي المعهد الموسيقي أو بين أقران ديبوسي. لأول مرة ، مُنحت موهبته في العزف على البيانو جائزة فقط في عام 1877 لأداء سوناتا شومان.

تحدث الاشتباكات الخطيرة الأولى مع الأساليب الحالية للتدريس التحفظي مع ديبوسي في فصل الانسجام. لم يستطع التفكير التوافقي المستقل لديبوسي أن يتحمل القيود التقليدية التي سادت في سياق الانسجام. فقط الملحن E.

كشفت المؤلفات الصوتية الأولى لديبوسي ، التي يعود تاريخها إلى أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات ("أمسية رائعة" لكلمات بول بورجيه وخاصة "مندولين" على كلمات بول فيرلين) ، عن أصالة موهبته.

حتى قبل تخرجه من المعهد الموسيقي ، قام ديبوسي بأول رحلة خارجية له إلى أوروبا الغربية بدعوة من المحسن الروسي NF von Meck ، الذي كان ينتمي لسنوات عديدة إلى عدد من الأصدقاء المقربين لـ PI Tchaikovsky. في عام 1881 ، جاء ديبوسي إلى روسيا كعازف بيانو للمشاركة في حفلات فون ميك المنزلية. أثارت هذه الرحلة الأولى إلى روسيا (ثم ذهب هناك مرتين أخريين - في 1882 و 1913) اهتمام الملحن الكبير بالموسيقى الروسية ، والذي لم يضعف حتى نهاية حياته.

منذ عام 1883 ، بدأ ديبوسي في المشاركة كمؤلف في مسابقات جائزة روما الكبرى. في العام التالي حصل على جائزة كانتاتا الابن الضال. هذا العمل ، الذي لا يزال يحمل تأثير الأوبرا الغنائية الفرنسية من نواح كثيرة ، يبرز للدراما الحقيقية للمشاهد الفردية (على سبيل المثال ، أغنية ليا). تبين أن إقامة ديبوسي في إيطاليا (1885-1887) كانت مثمرة بالنسبة له: فقد تعرف على موسيقى الكورال الإيطالية القديمة في القرن التاسع عشر (باليسترينا) وفي نفس الوقت مع أعمال فاغنر (على وجه الخصوص ، مع المسرحية الموسيقية) دراما "تريستان وإيزولده").

في الوقت نفسه ، تميزت فترة إقامة ديبوسي في إيطاليا بصدام حاد مع الدوائر الفنية الرسمية في فرنسا. وقدمت تقارير الحائزين على الجائزة أمام الأكاديمية في شكل أعمال تم النظر فيها في باريس من قبل لجنة تحكيم خاصة. اكتشفت مراجعات أعمال الملحن - القصيدة السمفونية “Zuleima” والجناح السمفوني “Spring” والكنتات “The Chosen One” (المكتوبة بالفعل عند الوصول إلى باريس) - هذه المرة هوة لا يمكن التغلب عليها بين تطلعات Debussy المبتكرة والقصور الذاتي الذي ساد في أكبر مؤسسة فنية بفرنسا. اتهم الملحن برغبة متعمدة في "عمل شيء غريب ، غير مفهوم ، غير عملي" ، "إحساس مبالغ فيه باللون الموسيقي" ، مما يجعله ينسى "أهمية الرسم والشكل الدقيقين". اتُهم ديبوسي باستخدام أصوات بشرية "مغلقة" ومفتاح F-Sharp Major ، الذي يُزعم أنه غير مقبول في عمل سيمفوني. ربما كان المعرض الوحيد هو التعليق على غياب "المنعطفات المسطحة والابتذال" في أعماله.

كانت جميع المقطوعات الموسيقية التي أرسلها ديبوسي إلى باريس بعيدة كل البعد عن الأسلوب الناضج للملحن ، لكنها أظهرت بالفعل ميزات مبتكرة تجلت بشكل أساسي في اللغة التوافقية الملونة والتناغم. عبّر ديبوسي بوضوح عن رغبته في الابتكار في رسالة إلى أحد أصدقائه في باريس: "لا يمكنني إغلاق موسيقاي في إطارات صحيحة للغاية ... أريد العمل على إنشاء عمل أصلي ، وعدم الوقوع في نفس الوقت طوال الوقت مسارات …". عند عودته من إيطاليا إلى باريس ، انفصل ديبوسي أخيرًا عن الأكاديمية.

التسعينيات. أول ازدهار للإبداع. أدت الرغبة في الاقتراب من الاتجاهات الجديدة في الفن ، والرغبة في توسيع علاقاتهم ومعارفهم في عالم الفن ، إلى عودة ديبوسي في أواخر الثمانينيات إلى صالون شاعر فرنسي كبير في أواخر القرن الثمانين والزعيم الإيديولوجي للرموز. - ستيفان مالارمي. في "أيام الثلاثاء" ، جمعت مالارم الكتاب والشعراء والفنانين البارزين - ممثلين عن أكثر الاتجاهات تنوعًا في الفن الفرنسي الحديث (الشعراء بول فيرلين ، وبيير لويس ، وهنري دي ريجنير ، والفنان جيمس ويسلر وآخرون). هنا التقى ديبوسي بالكتاب والشعراء ، الذين شكلت أعمالهم أساس العديد من مؤلفاته الصوتية ، التي تم إنشاؤها في التسعينيات والخمسينيات. من بينها: "Mandolin" ، "Ariettes" ، "المناظر الطبيعية البلجيكية" ، "Watercolors" ، "Moonlight" لكلمات Paul Verlaine ، "Songs of Bilitis" لكلمات Pierre Louis ، "Five Poems" إلى كلمات أعظم شاعر فرنسي 80 - كلمات تشارلز بودلير 80s (خاصة "الشرفة" ، "تناغم المساء" ، "عند النافورة") وغيرها.

حتى قائمة بسيطة من عناوين هذه الأعمال تجعل من الممكن الحكم على ميل المؤلف للنصوص الأدبية ، التي تحتوي بشكل أساسي على زخارف المناظر الطبيعية أو كلمات الحب. يصبح مجال الصور الموسيقية الشعرية هذا مفضلاً لديبوسي طوال حياته المهنية.

يفسر التفضيل الواضح للموسيقى الصوتية في الفترة الأولى من عمله إلى حد كبير شغف الملحن بالشعر الرمزي. في أبيات الشعراء الرمزيين ، انجذب ديبوسي إلى موضوعات قريبة منه وتقنيات فنية جديدة - القدرة على التحدث بشكل مقتضب ، وغياب الخطابة والشفقة ، ووفرة المقارنات التصويرية الملونة ، وموقف جديد للقافية ، والذي فيه موسيقية تم اكتشاف مجموعات من الكلمات. مثل هذا الجانب من الرمزية مثل الرغبة في نقل حالة من النذير الكئيب ، الخوف من المجهول ، لم يتم القبض على ديبوسي أبدًا.

في معظم أعمال هذه السنوات ، يحاول ديبوسي تجنب كل من عدم اليقين الرمزي والتقليل من شأن التعبير عن أفكاره. والسبب في ذلك هو الولاء للتقاليد الديمقراطية للموسيقى الفرنسية الوطنية ، والطبيعة الفنية الكاملة والصحية للمؤلف (ليس من قبيل المصادفة أنه يشير في أغلب الأحيان إلى قصائد فيرلين ، التي تجمع بشكل معقد بين التقاليد الشعرية للسادة القدامى ، مع رغبتهم في التفكير الواضح وبساطة الأسلوب ، مع الصقل المتأصل في فن الصالونات الأرستقراطية المعاصرة). يسعى ديبوسي جاهدًا في مؤلفاته الصوتية المبكرة إلى تجسيد مثل هذه الصور الموسيقية التي تحافظ على ارتباطها بالأنواع الموسيقية الحالية - الغناء والرقص. لكن غالبًا ما يظهر هذا الارتباط ، كما هو الحال في فيرلين ، في انكسار دقيق إلى حد ما. هذه هي الرومانسية "Mandolin" لكلمات فيرلين. في لحن الرومانسية ، نسمع نغمات الأغاني الفرنسية الحضرية من ذخيرة "chansonnier" ، والتي تُؤدى بدون لهجات بارزة ، كما لو كانت "تغني". ينقل البيانو المصاحب صوتًا متشنجًا مميزًا يشبه النتف لمندولين أو جيتار. تراكيب الأوتار للأخماس "الفارغة" تشبه صوت الأوتار المفتوحة لهذه الآلات:

يستخدم ديبوسي بالفعل في هذا العمل بعض الأساليب اللونية النموذجية لأسلوبه الناضج في التناغم - "سلسلة" من التناسق غير المحسوم ، والمقارنة الأصلية للثلاثيات الرئيسية وانعكاساتها في المفاتيح البعيدة ،

كانت التسعينيات هي الفترة الأولى لازدهار إبداعي لديبوسي في مجال ليس فقط الصوتيات ، ولكن أيضًا موسيقى البيانو ("Suite Bergamas" ، "Little Suite" للبيانو بأربعة أيدي) ، وآلات الحجرة (الرباعية الوترية) وخاصة الموسيقى السمفونية ( في هذا الوقت ، تم إنشاء اثنين من أهم الأعمال السمفونية - مقدمة "بعد الظهر من Faun" و "الموسيقى الهادئة").

كُتبت مقدمة "بعد ظهر الفون" على أساس قصيدة لستيفان مالارميه في عام 1892. اجتذبت أعمال مالارم الملحن في المقام الأول من خلال روعة المناظر الخلابة لمخلوق أسطوري يحلم في يوم حار عن الحوريات الجميلة.

في المقدمة ، كما في قصيدة مالارمي ، لا توجد حبكة مطورة ، ولا تطور ديناميكي للعمل. يكمن جوهر التكوين ، في جوهره ، في صورة لحنية واحدة لكلمة "ضعف" ، مبنية على نغمات لونية "زاحفة". يستخدم ديبوسي في تجسده الأوركسترالي في جميع الأوقات تقريبًا نفس الجرس الآلي المحدد - الفلوت في سجل منخفض:

يعود التطور السمفوني الكامل للمقدمة إلى تغيير نسيج عرض الموضوع وتنسيقه. التطور الساكن تبرره طبيعة الصورة نفسها.

يتكون العمل من ثلاثة أجزاء. فقط في الجزء الأوسط الصغير من المقدمة ، عندما يتم تنفيذ موضوع موسيقي جديد من قبل مجموعة الأوتار في الأوركسترا ، تصبح الشخصية العامة أكثر كثافة وتعبيراً (الديناميات تصل إلى الحد الأقصى من الصوت في المقدمة ff، وهي المرة الوحيدة التي يتم فيها استخدام توتي للأوركسترا بأكملها). ينتهي الانتقام بالاختفاء التدريجي ، إذا جاز التعبير ، بحل موضوع "الكسل".

ظهرت ملامح أسلوب ديبوسي الناضج في هذا العمل بشكل أساسي في التنسيق. إن التمايز الشديد بين مجموعات الأوركسترا وأجزاء الآلات الفردية داخل المجموعات يجعل من الممكن الجمع بين ألوان الأوركسترا والجمع بينها بطرق متنوعة ويسمح لك بتحقيق أفضل الفروق الدقيقة. أصبحت العديد من إنجازات الكتابة الأوركسترالية في هذا العمل فيما بعد نموذجية لمعظم أعمال ديبوسي السمفونية.

فقط بعد أداء "Faun" في عام 1894 تحدث الملحن ديبوسي في الدوائر الموسيقية الأوسع في باريس. لكن العزلة والقيود المعينة للبيئة الفنية التي ينتمي إليها ديبوسي ، وكذلك الفردية الأصلية لأسلوب مؤلفاته ، حالت دون ظهور موسيقى الملحن على خشبة المسرح.

حتى هذا العمل السمفوني المتميز لديبوسي مثل حلقة Nocturnes ، التي تم إنشاؤها في 1897-1899 ، قوبل بموقف منضبط. في "الموسيقى الهادئة" ، تجلت رغبة ديبوسي الشديدة في الحصول على صور فنية واقعية. لأول مرة في عمل ديبوسي السمفوني ، تلقت لوحة فنية حية (الجزء الثاني من الموسيقى الهادئة - "الاحتفالات") وصور الطبيعة الغنية بالألوان (الجزء الأول - "الغيوم") تجسيدًا موسيقيًا حيويًا.

خلال التسعينيات ، عمل ديبوسي على أوبراه الوحيدة المكتملة ، Pelléas et Mélisande. كان الملحن يبحث عن مؤامرة قريبة منه لفترة طويلة (بدأ وتخلي عن العمل في أوبرا "رودريجو وخيمينا" استنادًا إلى مأساة كورنيل "سيد". ظل العمل غير مكتمل ، لأن ديبوسي مكروه (بكلماته الخاصة) "فرض الفعل" ، تطوره الديناميكي ، أكد على التعبير العاطفي عن المشاعر ، وحدد بجرأة الصور الأدبية للأبطال.) واستقر أخيرًا على دراما الكاتب الرمزي البلجيكي موريس ميترلينك "بيلياس وميليساندي". هناك القليل جدًا من الإجراءات الخارجية في هذا العمل ، بالكاد يتغير مكانه ووقته. يتركز كل اهتمام المؤلف على نقل أدق الفروق النفسية في تجارب الشخصيات: قولو وزوجته ميليساندي وشقيق غولو بيلياس 90. جذبت حبكة هذا العمل ديبوسي ، على حد قوله ، بحقيقة أن "الشخصيات لا تجادل ، بل تحتمل الحياة والقدر". وفرة النص الفرعي ، والأفكار ، كما كانت ، "للذات" جعلت من الممكن للمؤلف أن يدرك شعاره: "تبدأ الموسيقى حيث تكون الكلمة عاجزة."

احتفظ ديبوسي في الأوبرا بواحدة من السمات الرئيسية للعديد من الأعمال الدرامية لـ Maeterlinck - العذاب المميت للشخصيات قبل الخاتمة القاتلة الحتمية ، عدم إيمان الشخص بسعادته. في هذا العمل من Maeterlinck ، تجسدت بوضوح الآراء الاجتماعية والجمالية لجزء كبير من المثقفين البرجوازيين في مطلع القرنين XNUMXth و XNUMXth. قدم رومان رولاند تقييمًا تاريخيًا واجتماعيًا دقيقًا للغاية للدراما في كتابه "موسيقيو أيامنا": "إن الجو الذي تتطور فيه دراما Maeterlinck هو تواضع متعب يمنح الإرادة للعيش في قوة موسيقى الروك. لا شيء يمكن أن يغير ترتيب الأحداث. […] لا أحد مسؤول عما يريد ، وما يحب. […] يعيشون ويموتون دون معرفة السبب. هذه القدرية ، التي تعكس إرهاق الطبقة الأرستقراطية الروحية في أوروبا ، تم نقلها بأعجوبة من خلال موسيقى ديبوسي ، التي أضافت إليها شعرها وسحرها الحسي ... ". نجح ديبوسي ، إلى حد ما ، في تلطيف النغمة التشاؤمية اليائسة للدراما بشعر غنائي خفي ومنضبط وإخلاص وصدق في التجسيد الموسيقي للمأساة الحقيقية للحب والغيرة.

ترجع الحداثة الأسلوبية للأوبرا إلى حد كبير إلى حقيقة أنها كتبت بالنثر. تحتوي الأجزاء الصوتية من أوبرا ديبوسي على ظلال دقيقة وفروق دقيقة في الكلام الفرنسي العامي. التطور اللحن للأوبرا هو تدريجي (بدون قفزات على فترات طويلة) ، لكنه خط شجاع تعبيري. إن وفرة القيصرات والإيقاع المرن بشكل استثنائي والتغييرات المتكررة في أداء التنغيم تسمح للمؤلف بنقل معنى كل عبارة نثرية تقريبًا مع الموسيقى. أي طفرة عاطفية كبيرة في الخط اللحني غائبة حتى في حلقات الذروة الدرامية للأوبرا. في لحظة التوتر الشديد في العمل ، يظل ديبوسي مخلصًا لمبدأه - أقصى درجات ضبط النفس والغياب التام للمظاهر الخارجية للمشاعر. وهكذا ، فإن مشهد إعلان بيلياس عن حبه لميليساندي ، على عكس كل التقاليد الأوبرالية ، يتم تنفيذه دون أي تأثر ، كما لو كان في "نصف همس". تم حل مشهد وفاة ميليساندي بنفس الطريقة. هناك عدد من المشاهد في الأوبرا حيث تمكنت ديبوسي من نقل مجموعة معقدة وغنية من ظلال مختلفة من التجارب البشرية بوسائل خفية مدهشة: المشهد مع الحلقة بجوار النافورة في الفصل الثاني ، المشهد مع شعر ميليساندي في ثالثًا ، مشهد النافورة في الفصل الرابع ومشهد موت ميليساندي في الفصل الخامس.

أقيمت الأوبرا في 30 أبريل 1902 في الأوبرا الهزلية. على الرغم من الأداء الرائع ، إلا أن الأوبرا لم تحقق نجاحًا حقيقيًا مع جمهور عريض. كان النقد غير ودي بشكل عام وسمح لنفسه بهجمات حادة ووقحة بعد العروض الأولى. فقط عدد قليل من الموسيقيين الرئيسيين قد قدروا مزايا هذا العمل.

بعد تنظيم Pelléas ، قام Debussy بعدة محاولات لتأليف أوبرا مختلفة في النوع والأسلوب عن الأولى. تمت كتابة Libretto لأوبريتين تستندان إلى حكايات خرافية تستند إلى Edgar Allan Poe - موت بيت Escher والشيطان في برج الجرس - تم عمل رسومات تخطيطية ، والتي دمرها الملحن نفسه قبل وفاته بفترة وجيزة. أيضًا ، لم تتحقق نية ديبوسي في إنشاء أوبرا بناءً على مؤامرة مأساة شكسبير الملك لير. بعد التخلي عن المبادئ الفنية لـ Pelléas et Mélisande ، لم يكن ديبوسي قادرًا على العثور على نفسه في أنواع أوبرالية أخرى أقرب إلى تقاليد الأوبرا الكلاسيكية الفرنسية والمسرح الدرامي.

1900-1918 - ذروة ازدهار ديبوسي الإبداعي. النشاط الموسيقي النقدي. قبل وقت قصير من إنتاج Pelléas ، حدث حدث مهم في حياة Debussy - من عام 1901 أصبح ناقدًا موسيقيًا محترفًا. استمر هذا النشاط الجديد له بشكل متقطع في 1901 و 1903 و 1912-1914. جمعت أهم مقالات وتصريحات ديبوسي عام 1914 في كتاب "السيد. كروش هو ضد الهواة ". ساهم النشاط النقدي في تشكيل وجهات نظر ديبوسي الجمالية ومعاييره الفنية. يسمح لنا بالحكم على آراء الملحن التقدمية للغاية حول مهام الفن في التكوين الفني للناس ، وموقفه من الفن الكلاسيكي والحديث. في الوقت نفسه ، لا يخلو من بعض التناقض وعدم الاتساق في تقييم الظواهر المختلفة وفي الأحكام الجمالية.

يعارض ديبوسي بشدة التحيز والجهل والمثابرة التي تهيمن على النقد المعاصر. لكن ديبوسي يعترض أيضًا على تحليل تقني رسمي حصري عند تقييم عمل موسيقي. إنه يدافع عن الجودة والكرامة الرئيسية للنقد - نقل "الانطباعات الصادقة والصادقة والصادقة". المهمة الرئيسية لانتقادات ديبوسي هي محاربة "أكاديمية" المؤسسات الرسمية في فرنسا في ذلك الوقت. ويضع ملاحظات حادة ولاذعة وعادلة إلى حد كبير حول دار الأوبرا الكبرى ، حيث "يتم تحطيم أفضل الأمنيات على جدار قوي وغير قابل للتدمير من الشكليات العنيدة التي لا تسمح لأي نوع من الشعاع الساطع بالاختراق".

تم التعبير عن مبادئه وآرائه الجمالية بوضوح شديد في مقالات وكتاب ديبوسي. من أهمها الموقف الموضوعي للملحن تجاه العالم من حوله. يرى مصدر الموسيقى في الطبيعة: "الموسيقى أقرب إلى الطبيعة ...". "الموسيقيون هم وحدهم الذين يتمتعون بامتياز احتضان شعر الليل والنهار والأرض والسماء - إعادة خلق جو وإيقاع ارتعاش الطبيعة المهيب." تكشف هذه الكلمات بلا شك عن جانب معين من وجهة نظر الملحن الجمالية حول الدور الحصري للموسيقى من بين أشكال الفن الأخرى.

في الوقت نفسه ، جادل ديبوسي بأنه لا ينبغي حصر الفن في دائرة ضيقة من الأفكار التي يمكن الوصول إليها من قبل عدد محدود من المستمعين: "مهمة الملحن ليست الترفيه عن حفنة من عشاق الموسيقى" المستنيرين "أو المتخصصين". من المثير للدهشة أن تصريحات ديبوسي حول تدهور التقاليد الوطنية في الفن الفرنسي في بداية القرن التاسع عشر: "لا يسع المرء إلا أن يندم على أن الموسيقى الفرنسية قد اتبعت مسارات قادتها غدرًا بعيدًا عن الصفات المميزة للشخصية الفرنسية مثل وضوح التعبير. ، الدقة ورباطة الجأش. " في الوقت نفسه ، كان ديبوسي ضد القيود الوطنية في الفن: "أنا على دراية جيدة بنظرية التبادل الحر في الفن وأعرف النتائج القيمة التي أدت إليها." وتعتبر دعايته القوية للفن الموسيقي الروسي في فرنسا خير دليل على هذه النظرية.

تمت دراسة أعمال الملحنين الروس الكبار - بورودين ، وبالاكيرف ، وخاصة موسورجسكي وريمسكي كورساكوف - بعمق في التسعينيات وكان لها تأثير معين على بعض جوانب أسلوبه. تأثر ديبوسي بشكل كبير بالتألق والبريق الملون لكتابة أوركسترا ريمسكي كورساكوف. كتب ديبوسي عن سيمفونية عنتر لريمسكي كورساكوف: "لا شيء يمكن أن ينقل سحر الموضوعات وإبهار الأوركسترا". في أعمال ديبوسي السمفونية ، توجد تقنيات تزامن قريبة من ريمسكي-كورساكوف ، على وجه الخصوص ، ميل للأخشاب "النقية" ، واستخدام مميز خاص للآلات الفردية ، إلخ.

في أغاني موسورجسكي وأوبرا بوريس غودونوف ، قدر ديبوسي الطبيعة النفسية العميقة للموسيقى ، وقدرتها على نقل ثراء العالم الروحي للإنسان. "لم يتجه أحد بعد إلى الأفضل فينا ، إلى المزيد من المشاعر الرقيقة والعميقة ،" نجد في تصريحات الملحن. بعد ذلك ، في عدد من مؤلفات ديبوسي الصوتية وفي أوبرا بيلياس وميليساندي ، يمكن للمرء أن يشعر بتأثير لغة موسورجسكي التعبيرية والمرنة للغاية ، والتي تنقل أدق درجات الخطاب البشري بمساعدة اللحن اللحن.

لكن ديبوسي لم يدرك سوى جوانب معينة من أسلوب وطريقة أعظم الفنانين الروس. كان غريباً عن الميول الديمقراطية والاجتماعية الاتهامية في عمل موسورجسكي. كان ديبوسي بعيدًا عن الحبكات الإنسانية والفلسفية العميقة لأوبرا ريمسكي كورساكوف ، من الارتباط المستمر وغير المنفصل بين أعمال هؤلاء الملحنين والأصول الشعبية.

تجلت ملامح التناقض الداخلي وبعض التحيز في نشاط ديبوسي النقدي في التقليل الواضح للدور التاريخي والأهمية الفنية لعمل ملحنين مثل هاندل وغلوك وشوبيرت وشومان.

في ملاحظاته النقدية ، اتخذ ديبوسي أحيانًا مواقف مثالية ، بحجة أن "الموسيقى هي رياضيات غامضة ، عناصرها متورطة في اللانهاية."

يتحدث في عدد من المقالات لدعم فكرة إنشاء مسرح شعبي ، يعبر ديبوسي في وقت واحد تقريبًا عن الفكرة المتناقضة التي مفادها أن "الفن الرفيع هو مصير الأرستقراطية الروحانية فقط." كان هذا المزيج من الآراء الديمقراطية والأرستقراطية المعروفة نموذجًا جدًا للمثقفين الفنيين الفرنسيين في مطلع القرنين XNUMXth و XNUMXth.

تعتبر سنوات القرن العشرين أعلى مرحلة في النشاط الإبداعي للمؤلف. تتحدث الأعمال التي أنشأتها ديبوسي خلال هذه الفترة عن اتجاهات جديدة في الإبداع ، وقبل كل شيء ، خروج ديبوسي عن جماليات الرمزية. ينجذب الملحن أكثر فأكثر بمشاهد النوع والصور الموسيقية وصور الطبيعة. إلى جانب السمات والمؤامرات الجديدة ، تظهر ميزات أسلوب جديد في عمله. والدليل على ذلك أعمال البيانو مثل "أمسية في غرينادا" (1900) ، "حدائق تحت المطر" (1902) ، "جزيرة الفرح" (1902). في هذه المقطوعات الموسيقية ، وجدت ديبوسي ارتباطًا قويًا بالأصول الوطنية للموسيقى (في "أمسية في غرينادا" - مع الفولكلور الإسباني) ، وتحافظ على أساس النوع الموسيقي في نوع من الانكسار للرقص. في نفوسهم ، يوسع الملحن نطاق القدرات الفنية والقدرات الفنية للبيانو. إنه يستخدم أفضل تدرجات الألوان الديناميكية داخل طبقة صوت واحدة أو يقارن التباينات الديناميكية الحادة. يبدأ الإيقاع في هذه التراكيب في لعب دور تعبيري متزايد في تكوين صورة فنية. في بعض الأحيان يصبح مرنًا ومجانيًا وارتجاليًا تقريبًا. في الوقت نفسه ، في أعمال هذه السنوات ، يكشف ديبوسي عن رغبة جديدة في تنظيم إيقاعي واضح وصارم لكامل التكوين من خلال تكرار "جوهر" إيقاعي واحد في جميع أنحاء العمل بأكمله أو في قسمه الكبير (مقدمة في A قاصر ، "الحدائق تحت المطر" ، "المساء في غرينادا" ، حيث يكون إيقاع الهابانيرا هو "جوهر" التكوين بأكمله).

تتميز أعمال هذه الفترة بإدراك كامل للدهشة للحياة ، محدد بجرأة ، مدرك بصريًا تقريبًا ، صورًا محاطة بشكل متناغم. إن "الانطباعية" لهذه الأعمال هي فقط في الإحساس المتزايد بالألوان ، في استخدام "الوهج والبقع" التوافقي الملون ، في اللعب الخفي للأخشاب. لكن هذه التقنية لا تنتهك سلامة الإدراك الموسيقي للصورة. إنه يعطيها فقط المزيد من الانتفاخ.

من بين الأعمال السمفونية التي ابتكرها ديبوسي في تسعينيات القرن الماضي ، يبرز "البحر" (900-1903) و "الصور" (1905) ، والتي تشمل "أيبيريا" الشهيرة.

ويتكون جناح "البحر" من ثلاثة أجزاء: "على البحر من الفجر حتى الظهر" ، و "مسرحية الأمواج" ، و "حديث الريح مع البحر". لطالما جذبت صور البحر انتباه الملحنين من مختلف الاتجاهات والمدارس الوطنية. يمكن الاستشهاد بالعديد من الأمثلة للأعمال السيمفونية المبرمجة حول الموضوعات "البحرية" لملحنين من أوروبا الغربية (العرض التقديمي "كهف فينغال" لمندلسون ، وحلقات سيمفونية من فيلم "The Flying Dutchman" لفاغنر ، إلخ.). لكن صور البحر كانت أكثر وضوحًا وكاملًا في الموسيقى الروسية ، لا سيما في Rimsky-Korsakov (الصورة السمفونية Sadko ، الأوبرا التي تحمل الاسم نفسه ، جناح شهرزاد ، استراحة الفصل الثاني من الأوبرا The Tale of القيصر سلطان) ،

على عكس أعمال الأوركسترا لريمسكي كورساكوف ، لا يضع ديبوسي في عمله حبكة ، ولكن فقط المهام التصويرية واللونية. يسعى إلى أن ينقل عن طريق الموسيقى تغيير تأثيرات الضوء والألوان على البحر في أوقات مختلفة من اليوم ، وحالات البحر المختلفة - هادئة ، مضطربة وعاصفة. في تصور المؤلف للوحات البحر ، لا توجد على الإطلاق دوافع من هذا القبيل يمكن أن تعطي لغزًا غامضًا لتلوينها. يهيمن ضوء الشمس الساطع على Debussy. يستخدم المؤلف بجرأة إيقاعات الرقص والبهجة الملحمية الواسعة لنقل الصور الموسيقية المريحة.

في الجزء الأول ، تتكشف صورة لصحوة البحر الهادئة ببطء عند الفجر ، والأمواج المتدحرجة البطيئة ، وهج أشعة الشمس الأولى عليها. تتميز البداية الأوركسترالية لهذه الحركة بالألوان بشكل خاص ، حيث ، على خلفية "حفيف" التيمباني ، أوكتافات "بالتنقيط" لقيثارين والكمان الاهتزازي "المجمدة" في السجل العالي ، عبارات لحنية قصيرة من المزمار تبدو مثل وهج الشمس على الأمواج. لا يكسر ظهور إيقاع الرقص سحر السلام الكامل والتأمل الحالم.

الجزء الأكثر ديناميكية في العمل هو الجزء الثالث - "محادثة الريح مع البحر". من الصورة المجمدة الثابتة لبحر هادئ في بداية الجزء ، تذكرنا بالأول ، صورة لعاصفة تتكشف. يستخدم Debussy جميع الوسائل الموسيقية للتطور الديناميكي والمكثف - إيقاعي لحني وديناميكي وخاصة الأوركسترا.

في بداية الحركة ، يتم سماع الزخارف المختصرة التي تحدث على شكل حوار بين التشيلو مع الباص المزدوج واثنين من المزمار على خلفية الصوت المكتوم للطبل الجهير والتيمباني والتوم توم. بالإضافة إلى الارتباط التدريجي لمجموعات جديدة من الأوركسترا وزيادة موحدة في الصوت ، يستخدم ديبوسي مبدأ التطور الإيقاعي هنا: إدخال المزيد والمزيد من إيقاعات الرقص الجديدة ، فهو يشبع نسيج العمل بمزيج مرن من عدة إيقاعات إيقاعية. أنماط.

يُنظر إلى نهاية التكوين بالكامل ليس فقط على أنها صخب لعنصر البحر ، ولكن كترنيمة حماسية للبحر ، الشمس.

في الكثير من البنية التصويرية لـ "البحر" ، أعدت مبادئ التناغم ظهور القطعة السمفونية "أيبيريا" - أحد أهم الأعمال الأصلية لديبوسي. إنه يضرب بأوثق صلة بحياة الشعب الإسباني وثقافته الغنائية والرقصية. في تسعينيات القرن الماضي ، تحولت ديبوسي عدة مرات إلى موضوعات تتعلق بإسبانيا: "أمسية في غرينادا" ، ومقدمات "بوابة قصر الحمراء" و "الغناء المتقطع". لكن "أيبيريا" هي من بين أفضل أعمال الملحنين الذين استمدوا من الربيع الذي لا ينضب للموسيقى الشعبية الإسبانية (غلينكا في "أراغونيز جوتا" و "ليالي مدريد" ، ريمسكي كورساكوف في "سبانيش كابريتشيو" ، بيزيت في "كارمن" ، رافيل في "بوليرو" وثلاثي ، ناهيك عن الملحنين الإسبان دي فالا وألبينيز).

تتكون "أيبيريا" من ثلاثة أجزاء: "في شوارع إسبانيا وطرقها" ، و "عطور الليل" و "صباح العطلة". الجزء الثاني يكشف عن لوحات الطبيعة التصويرية المفضلة لديبوسي ، المشبعة برائحة خاصة وحارة من الليل الإسباني ، "مكتوبة" برسومات المؤلف الدقيقة ، تغيير سريع للصور المتذبذبة والاختفاء. يرسم الجزءان الأول والثالث صورًا لحياة الناس في إسبانيا. الجزء الثالث ملون بشكل خاص ، والذي يحتوي على عدد كبير من ألحان الأغاني والرقص الإسبانية المختلفة ، والتي تخلق صورة حية لعطلة شعبية ملونة من خلال تغيير بعضها البعض بسرعة. قال الملحن الأسباني دي فالا هذا عن أيبيريا: "يبدو أن صدى القرية في شكل الدافع الرئيسي للعمل بأكمله (" Sevillana ") يرفرف في الهواء الصافي أو في الضوء المرتعش. السحر المسكر لليالي الأندلسية ، وحيوية الحشد الاحتفالي ، الذي يرقص على أنغام "عصابة" عازفي الجيتار وعازفي الجيتار ... - كل هذا في زوبعة في الهواء ، تقترب الآن ، ثم تنحسر ، ومخيلتنا اليقظة باستمرار تعميها الفضائل العظيمة للموسيقى شديدة التعبيرية بفروقها الدقيقة ".

يتميز العقد الأخير من حياة ديبوسي بالنشاط الإبداعي والأداء المستمر حتى اندلاع الحرب العالمية الأولى. جلبت رحلات الحفل كقائد موصل إلى النمسا-المجر شهرة الملحن في الخارج. تم استقباله ترحيبا حارا بشكل خاص في روسيا عام 1913. وحققت الحفلات الموسيقية في سانت بطرسبرغ وموسكو نجاحا كبيرا. عزز اتصال ديبوسي الشخصي بالعديد من الموسيقيين الروس ارتباطه بالثقافة الموسيقية الروسية.

تسببت بداية الحرب في صعود ديبوسي إلى المشاعر الوطنية. في البيانات المطبوعة ، يسمي نفسه بشكل قاطع: "كلود ديبوسي موسيقي فرنسي". عدد من الأعمال في هذه السنوات مستوحاة من الموضوع الوطني: "التهويدة البطولية" ، أغنية "عيد الميلاد للأطفال المشردين" ؛ في جناح البيانوين "أبيض وأسود" أراد ديبوسي أن ينقل انطباعاته عن أهوال الحرب الإمبريالية. ظلت القصيدة لفرنسا والكنتاتا جان دارك غير محققة.

في أعمال ديبوسي في السنوات الأخيرة ، يمكن للمرء أن يجد مجموعة متنوعة من الأنواع التي لم يواجهها من قبل. في موسيقى الحجرة الصوتية ، تجد ديبوسي تقاربًا مع الشعر الفرنسي القديم لفرانسوا فيلون وتشارلز أوف أورليانز وآخرين. مع هؤلاء الشعراء ، يريد أن يجد مصدرًا لتجديد الموضوع وفي نفس الوقت يثني على الفن الفرنسي القديم الذي كان يحبه دائمًا. في مجال موسيقى آلات الحجرة ، تصور ديبوسي دورة من ستة سوناتات لمختلف الآلات. لسوء الحظ ، تمكن من كتابة ثلاثة فقط - سوناتا للتشيلو والبيانو (1915) ، سوناتا للفلوت والقيثارة والفيولا (1915) وسوناتا للكمان والبيانو (1916-1917). في هذه المؤلفات ، يلتزم ديبوسي بمبادئ تكوين الأجنحة بدلاً من تكوين السوناتة ، وبالتالي إحياء تقاليد الملحنين الفرنسيين في القرن التاسع عشر. في الوقت نفسه ، تشهد هذه المؤلفات على البحث المستمر عن تقنيات فنية جديدة ، ومجموعات ألوان ملونة من الآلات (في سوناتا للفلوت والقيثارة والفيولا).

تعتبر الإنجازات الفنية لديبوسي في العقد الأخير من حياته في عمل البيانو رائعة بشكل خاص: "ركن الأطفال" (1906-1908) ، "صندوق الألعاب" (1910) ، أربعة وعشرون مقدمة (1910 و 1913) ، "ستة أنتيك النقوش "في أربع أيدي (1914) ، اثنتا عشرة دراسة (1915).

جناح البيانو "ركن الأطفال" مخصص لابنة ديبوسي. إن الرغبة في الكشف عن العالم في الموسيقى من خلال عيون الطفل في صوره المعتادة - مدرس صارم ، ودمية ، وراعي صغير ، وفيل لعبة - تجعل ديبوسي يستخدم على نطاق واسع كلاً من الرقص اليومي وأنواع الأغاني وأنواع الموسيقى الاحترافية في شكل كاريكاتوري بشع - تهويدة في "The Elephant's Lullaby" ، لحن الراعي في "The Little Shepherd" ، وهي رقصة على شكل كعكة كانت عصرية في ذلك الوقت ، في مسرحية تحمل الاسم نفسه. بجانبهم ، تسمح دراسة نموذجية في "Doctor Gradus ad Parnassum" لديبوسي بإنشاء صورة لمعلم متحذلق وطالب يشعر بالملل من خلال رسم كاريكاتوري ناعم.

ترتبط أعمال ديبوسي الاثني عشر بتجاربه الطويلة الأمد في مجال أسلوب البيانو ، والبحث عن أنواع جديدة من تقنيات البيانو ووسائل التعبير. ولكن حتى في هذه الأعمال ، يسعى جاهداً لحل ليس فقط الموهوب البحت ، ولكن أيضًا المشكلات السليمة (يُطلق على الكتاب المقدس العاشر: "من أجل التناقض الصوتي"). لسوء الحظ ، لم تكن جميع رسومات ديبوسي قادرة على تجسيد المفهوم الفني. يسيطر مبدأ بناء على بعضها.

يجب اعتبار دفتري ملاحظات لمقدماته للبيانو خاتمة جديرة بالمسار الإبداعي الكامل لديبوسي. هنا ، كما كانت ، تم التركيز على الجوانب الأكثر تميزًا ونموذجية للنظرة الفنية للعالم ، والطريقة الإبداعية وأسلوب الملحن. تحتوي الدورة على مجموعة كاملة من المجال المجازي والشعري لعمل ديبوسي.

حتى الأيام الأخيرة من حياته (توفي في 26 مارس 1918 أثناء قصف الألمان لباريس) ، على الرغم من مرضه الخطير ، لم يتوقف ديبوسي عن بحثه الإبداعي. يجد مواضيع ومؤامرات جديدة ، ويلجأ إلى الأنواع التقليدية ، وينكسرها بطريقة غريبة. كل عمليات البحث هذه لا تتطور أبدًا في ديبوسي إلى غاية في حد ذاتها - "الجديد من أجل الجديد". في الأعمال والبيانات النقدية في السنوات الأخيرة حول أعمال الملحنين المعاصرين الآخرين ، يعارض بلا كلل نقص المحتوى وتعقيدات الشكل والتعقيد المتعمد للغة الموسيقية ، وهو ما يميز العديد من ممثلي الفن الحديث في أوروبا الغربية في أواخر القرن الحادي والعشرين. وأوائل القرن التاسع عشر. لقد لاحظ بحق: "كقاعدة عامة ، فإن أي نية لتعقيد الشكل والشعور تظهر أن المؤلف ليس لديه ما يقوله". "الموسيقى تصبح صعبة في كل مرة لا تكون فيها." يسعى عقل الملحن المفعم بالحيوية والإبداع بلا كلل إلى إقامة روابط مع الحياة من خلال الأنواع الموسيقية التي لا تخنقها الأكاديميات الجافة والتطور الفاسد. لم تلق هذه التطلعات استمرارًا حقيقيًا من ديبوسي بسبب محدودية إيديولوجية معينة للبيئة البرجوازية في عصر الأزمة هذه ، بسبب ضيق المصالح الإبداعية ، التي تميز حتى الفنانين الكبار مثله.

ب. ايونين

• أعمال البيانو لديبوسي →
• الأعمال السمفونية لديبوسي →
• الانطباعية الموسيقية الفرنسية →

المؤلفات:

المسلسلات - رودريغ وخيمينا (1891-92 ، لم ينتهوا) ، بيلياس وميليساندي (دراما غنائية بعد M. Maeterlinck ، 1893-1902 ، نظمت عام 1902 ، Opera Comic ، باريس) ؛ الباليه - الألعاب (Jeux، lib. V. Nijinsky، 1912، post. 1913، tr Champs Elysees، Paris)، Kamma (Khamma، 1912، Piano Score؛ orchest by Ch. Kouklen، Final Performance 1924، Paris)، Toy Box (La boîte à joujoux ، باليه للأطفال ، 1913 ، مرتبة 2 fp. ، بتنسيق من A. Caplet ، ج .1923) ؛ للعازفين المنفردين والجوقة والأوركسترا - دانيال (كانتاتا ، 1880-84) ، الربيع (برنتيمبس ، 1882) ، نداء (الاحتجاج ، 1883 ؛ أجزاء البيانو المحفوظة والصوتية) ، الابن الضال (L'enfant Prodigue ، مشهد غنائي ، 1884) ، ديانا في الغابة (كانتاتا) ، استنادًا إلى الكوميديا ​​البطولية التي كتبها T. de Banville ، 1884-1886 ، لم تنته) ، The Chosen One (La damoiselle élue ، قصيدة غنائية ، استنادًا إلى حبكة القصيدة للشاعر الإنجليزي DG Rossetti ، الترجمة الفرنسية بواسطة G. Sarrazin ، 1887-88) ، قصيدة لفرنسا (Ode à la France ، كانتاتا ، 1916-17 ، لم تكتمل ، بعد وفاة ديبوسي ، تم الانتهاء من الرسومات وطباعتها بواسطة MF Gaillard) ؛ للأوركسترا - The Triumph of Bacchus (divertimento، 1882)، Intermezzo (1882)، Spring (Printemps، Symphonic suite at 2 o'clock، 1887 ؛ أعيد تنظيمها وفقًا لتعليمات Debussy ، الملحن والقائد الفرنسي A. Busset ، 1907) ، مقدمة إلى فترة ما بعد الظهيرة من Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune ، استنادًا إلى السجل الذي يحمل نفس الاسم بقلم S.Mallarme ، 1892-94) ، الموسيقى الهادئة: الغيوم ، الاحتفالات ، صفارات الإنذار (الموسيقى الهادئة: Nuages ، Fêtes؛ Sirènes، with women choir؛ 1897-99)، The Sea (La Mer، 3 Symphonic Sketes، 1903-05)، Images: Gigues (أوركسترا أكمله Caplet)، Iberia، Spring Dances (الصور: Gigues، Ibéria، Rondes de printemps ، 1906-12) ؛ للآلة الموسيقية والأوركسترا - جناح للتشيلو (Intermezzo ، ج ١٨٨٠-٨٤) ، فانتازيا للبيانو (١٨٨٩-٩٠) ، رابسودي للساكسفون (١٩٠٣-١٠٥ ، غير مكتمل ، أكمله JJ Roger-Ducas ، سنة النشر. ١٩١٩) ، Dances (للقيثارة مع أوركسترا الوتر ، 1880) ، الرابسودي الأول للكلارينيت (84-1889 ، في الأصل للكلارينيت والبيانو) ؛ فرق الآلات الحجرة - ثلاثي البيانو (G-dur ، 1880) ، رباعي الوتر (g-moll ، المرجع السابق 10 ، 1893) ، سوناتا للفلوت ، فيولا والقيثارة (1915) ، سوناتا للتشيلو والبيانو (د مول ، 1915) ، سوناتا للكمان والبيانو (g-moll ، 1916) ؛ للبيانو 2 اليدين - رقص الغجر (Danse bohémienne ، 1880) ، اثنان من الأرابيسك (1888) ، جناح Bergamas (1890-1905) ، Dreams (Rêverie) ، Ballad (Ballade slave) ، الرقص (Styrian tarantella) ، رقص الفالس الرومانسي ، Nocturne ، Mazurka (الكل 6 مسرحيات - 1890) ، جناح (1901) ، مطبوعات (1903) ، جزيرة الفرح (L'isle joyeuse ، 1904) ، أقنعة (Masques ، 1904) ، صور (صور ، السلسلة الأولى ، 1 ؛ السلسلة الثانية ، 1905) ، أطفال ركن (ركن الأطفال ، جناح البيانو ، 2-1907) ، Twenty-Four Preludes (1906st Notebook ، 08 ؛ 1nd Notebook ، 1910-2) ، Heroic lullaby (Berceuse héroïque، 1910؛ orchestral edition، 13)، Twelve Studies (1914) و اخرين؛ للبيانو 4 اليدين - Divertimento and Andante cantabile (c. 1880) ، سيمفونية (h-moll ، 1 ساعة ، 1880 ، تم العثور عليها ونشرها في موسكو ، 1933) ، Little Suite (1889) ، Scottish March حول موضوع شعبي (Marche écossaise sur un thème populaire ، 1891 ، تم نسخها أيضًا للأوركسترا السمفونية من قبل ديبوسي) ، ستة نقوش قديمة (ستة تحف إبيغرافس ، 1914) ، إلخ ؛ ل 2 بيانو 4 أيدي - Lindaraja (Lindaraja ، 1901) ، باللون الأبيض والأسود (En blanc et noir ، مجموعة من 3 قطع ، 1915) ؛ للفلوت - الناي بان (Syrinx ، 1912) ؛ لجوقة كابيلا - ثلاث أغاني شارل دورلينز (1898-1908) ؛ للصوت والعزف على البيانو - الأغاني والرومانسية (كلمات T. de Banville ، P. Bourget ، A. Musset ، M. Bouchor ، c. 1876) ، ثلاث رومانسيات (كلمات L. de Lisle ، 1880-84) ، خمس قصائد لبودلير (1887) - 89) ، العريقات المنسية (Ariettes oubliées ، كلمات P. Verlaine ، 1886-88) ، اثنان من الرومانسية (كلمات بورجيه ، 1891) ، ثلاث ألحان (كلمات Verlaine ، 1891) ، نثر غنائي (Proses lyriques ، كلمات ل D . ، 1892-93) ، أغاني Bilitis (Chansons de Bilitis ، كلمات P. Louis ، 1897) ، Three Songs of France (Trois chansons de France ، كلمات لـ C. Orleans و T. Hermite ، 1904) ، ثلاث قصص على الكلمات. F. Villon (1910) ، ثلاث قصائد لـ S. Mallarmé (1913) ، عيد الميلاد للأطفال الذين لم يعد لديهم مأوى (Noël des enfants qui n'ont plus de maison ، كلمات Debussy ، 1915) ، إلخ ؛ موسيقى للعروض المسرحية الدرامية - الملك لير (اسكتشات ورسومات ، 1897-99) ، استشهاد القديس سيباستيان (موسيقى للخطابة - لغز بنفس الاسم بقلم جي دانونزيو ، 1911) ؛ النصوص - أعمال KV Gluck و R. Schumann و C. Saint-Saens و R. Wagner و E. Satie و PI Tchaikovsky (3 رقصات من الباليه "بحيرة البجع") ، إلخ.