دوديكافوني |
от греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук، букв. - двенадцатизвучие
Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. озник в процессе развития атональной музыки. звестны различные роды додекафонной техники. з них наибольшее значение приобрели методы нберга и. М. Хауэра.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том، то составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника - избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы، трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором данного сочинения комплекс интервалов. ни оин з звуков в серии н н новтореمن: саороок ззвовв-мبعد с т т т д д д т д д д д т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т т тм. ак комплекс интервальных взаимоотношений между звуками، подобна мелодич. мотиву، фразе. бщая структурная серии сравнима сролью осн. мотива، характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке، осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии стороны потенциально определяенац. выразительность додекафонного сочинения. ек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифраминтрах)
أ. нберг. винтет для духовых инструментов ор. 26.
أ. ерг. онцерт для скрипки с оркестром.
أ. еберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.
И. Ф. Стравинский. كانتيوم عجز.
Серия имеет 4 ормы (модуса): основную (первоначальную)، ракоходную، инверсию и ракоходную инверси
аждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы؛ т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). апр.، ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24، взятая от звука d، будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (fс - b - группы) вид (см. пример). зсе звуковые ормы серии расматриваются как полностью равнозначные.
ринцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования)، или в разл. комбинациях того и др. движения. любом случае в пределах серии звуки сохранять заданную соотнесённость их друг серугом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако، напр.، одни звуки серии могут составлять созвучие، оне к-рать. Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков، 3 етвёрки، 4 тройки، наснетрки. При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) ، регистр (звуки серии можно брать в любой октаве) ، тембр ، динамика ، мотивная структура ، форма ، панкра ، орма ، анкира д. Логика муз. развития، стиль и кспрессия связаны с закономерной организацией целого، прежде всемго созозаной. е допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
A. Bеберн. ариации для фортепиано مرجع سابق. 27 (1936) ، асть III ، такты 1-12.
:
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивыв каждом из трёх построений):
период из трёх предложений (1-5، 5-9، 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму، но различны по высотному положению интервалов (инверсов).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов ، но различны по ритму (гл. ности звуков повторяются ракоходно).
استراحة 1-go و 3-go من المقترحات للفاصل الزمني المسموح به:
اقتراحات الدعم 1-go و 3-go للأصوات في الفواصل الزمنية:
القفزة لها استخدام غير محدود:
ентральный звук - es. н начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающегро расния)
Метод Й. М. ауэра существенно отличается от шёнберговского. ауэр использует не серии، а т. н. тропы. роп - то 12-тоновый комплекс، состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий، к-комплекс сего возможно 44 тропа. одобно модусам серии، каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. отличие от серии، в каждой «естёрке» бопускаются изменения порядка звуков (в том отношениени топония.
Д. как осознанный метод композиции возникла возникла возникла возникла возникла 10-- нач. 20-гг. 20 в. (Хауэр - ок. 1918-1919 ، нберг - 1921). لا توجد تعليقات. н. «атональности» ، заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более ирокое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «рометее» ، 1909-10). римерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра، к 10-м гг. 19 в. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга، А. Веберна، Н. أ. Рославца. 1920 в ерлине были исполнены отд. асти «едяной песни» оркестра оркестра из России Е. Голышева. من عام 1921 إلى أعلى الصفحة. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 رقم 5 (Вальс) ، написанная полностью с помощью техники Д. В 1924. появляется у Веберна (3 песни ор. 17)، в 1924-1925 - у ерга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы و Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные »виды техники (в астности ، и более свободное использованить) как о чём-то едином. ехника Д.، усвоенная композитором، обычно модифицируется.
Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев، П. Хиндемит، А. Онеггер، Д. Бабалевский и др.). С др. стороны، отд. лементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. ак ، у Б. артока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля؛ 5-м квартете в качестве дополнительного лемента к роматически- тональной структуре ипольхстуре ипольхстуре. Д. Д. остакович в ряде сочинений 4-х - нач. 4-гг. применяет 60-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (70-й квартет, 12-я симфония).
المراجع: Рославец HA، себе и своем творчестве، «Современная музыка»، 1924، No 5؛ Tильман И.، О додекафонном методе композиции، «СМ»، 1958، No 11؛ Тарананов ME، Новые образы، новые средства، «СМ»، 1966، No 1-2؛ его же، овая жизнь старой формы، «СМ»، 1968، No 6؛ его، же، Новое свидетельство таланта، «СМ»، 1968، No 10؛ его же، овая тональность в музыке XX века، в сб: роблемы музыкальной науки، вып. 1 ، М. ، 1972 ؛ Денисов Э. . 1963 ، М. ، 6 ؛ Холопова В. Н.، композиционных принципах скрипичного концерта А. ерга، в сб: Музыка и современность، вып. 1969 ، М. ، 6 ؛ Лаул Р.، О творческом методе А. нберга، в сб: опросы теории и эстетики музыки، вып. 1969 ، Л. ، 9 ؛ Богатырев С.، (Анализ «Вальса» Шёнберга، ор. 1969 رقم 23 (5)) ، в кн: С. С. Богатырев. Исследования، статьи، воспоминания، М.، 1923؛ олопов Ю.، б эволюции европейской тональной системы، в сб .: роблемы лада، М.، 1972؛ ершкович PM، ональные истоки енберговой додекафонии، «руды по знаковым системам»، арту، 1972؛ Hauer JM ، Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik، Lpz.-W.، 1973؛ его же، Die Tropen، «Musikblдtter des Anbruch»، VI، 1920، H. 1924؛ Stein E.، Neue Formprinzipien، там же، VI، 1، September، Sonderheft؛ Lissa Z.، Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik، «Acta musicologica»، v. VII، fasc. 1924 ، Lpz. ، 1 ؛ Кrenek E. ، دراسات في Counterpoint ، نيويورك ، 1935 ؛ ليبويتز ر ، مقدمة في موسيقى الأبناء ، ص ، 1940 ؛ Schцnberg A.، Style and idea، NY، 1949؛ Rufer J.، Die Komposition mit zwцlf Tцnen، Kassel-В.، 1950، 1952؛ Jelinek H.، Anleitung zur Zwцlftonkomposition، Bd 1966-1، W.، 2-1952؛ فلاد ر ، ستوريا ديلا دوديكافونيا ، ميل ، 58 ؛ Wellesz E. ، أصول نظام Schцnberg المكون من اثني عشر نغمة ، واشنطن ، 1958 ؛ Webern A. ، Wege zur neuen Musik ، W. ، 1958 ؛ Вasart A. Rh.، Serial music. ببليوغرافيا سرية لكتابات من اثني عشر نغمة والموسيقى الإلكترونية ، Berk.-Los Ang. ، 1960 ؛ Schдffer В.، Klasycy dodekafonii، t. 1961-1 ، كر ، 2-1961 ؛ Eimert H.، Lehrbuch der Zwцlftontechnik، Wiesbaden، 64؛ Вrind1962e RS ، التركيب التسلسلي ، L. ، 1 ؛ بيرل جي ، التكوين التسلسلي والتكفير ، بيرك ، لوس أنج ، 1966 ؛ جوجوي د. ، نيكولاي أندرييفيتش روسلافيك ، ein frьher Zwцlftonkomponist ، «Mf» ، الثاني والعشرون ، 1968 ، رقم 1969 ؛ Brinkmann R.، Zur Entstehung der Zwцlftontechnik، Kongress-Bericht، Bonn، 1؛ Maegaard J.، Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg، Teil 1970-1، 3 (Diss).
يو. هـ. خولوبوف
