أسلوب مجاني |
أسلوب حر ، كتابة حرة
كلا ، حركة حرة ، نقطة توافقية
1) المفهوم الذي يتحد في تعدد الأصوات التاريخي كله ، الموسيقى (انظر تعدد الأصوات) تفكك. الاتجاهات الإبداعية التي حلت محل الأسلوب الصارم - تعدد الأصوات في عصر النهضة العالي. 19-بداية في علم الموسيقى. القرن العشرين مصطلح "S. مع." تم تحديد مجسمة. الدعوى 20 - سر. القرن الثامن عشر حتى بداية القرن العشرين تفسير أوسع لمصطلح "S. s ”، والتي تشير الآن إلى جميع الظواهر متعددة الأصوات من بداية القرن السابع عشر. حتى الوقت الحاضر.
الموافقة على معايير S. مع. ارتبط القرن السابع عشر بنقطة تحول حادة في تطور أوروبا الغربية بأكملها. دعوى قضائية سببها عدد من التاريخية. الأسباب (انظر الباروك ، عصر النهضة). تتشكل بنية تصويرية جديدة للموسيقى: يكتشف الملحنون إمكانياتها اللامحدودة في تجسيد داخلي. عالم الانسان. من المستحيل إعطاء تسلسل زمني دقيق. الحدود بين عصور S. s. وأسلوب صارم. S. s. تم إعداده من خلال إنجازات أساتذة المقالي القديمة. تعدد الأصوات وبعض مخلوقاته. تم العثور على ميزات (على سبيل المثال ، غلبة الرئيسية والثانوية ، والاهتمام في الموسيقى.) في العديد. همز. أسلوب صارم. من ناحية أخرى ، فإن سادة S. s. استخدام خبرة وتقنيات أسلافهم (على سبيل المثال ، تقنية التقليد ، ونقطة المقابلة المعقدة ، وطرق تحويل المواد الموضوعية). رمى. لا يلغي الأسلوب الصارم ، بل يمتصه ، ويعدل تعدد الأصوات في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. حسب الفن. مهام الوقت.
S. s. يكشف عن تاريخه. الاستقلال في المقام الأول باعتباره متعدد الأصوات. على الرغم من أن لبعض الوقت في instr. همز. استمر الاعتماد على الأسلوب الصارم الكورالي (ملحوظ ، على سبيل المثال ، في نسيج أعمال الأورغن ج. سويلينكا) ، بدأ الملحنون في استخدام الموسيقى متعددة الألحان التي اكتشفوها. قدرات الأداة. مجاني instr. يحدد العنصر حماسة الفكر. خطابات J. Frescobaldi في fugues ل cembalos ، تحدد مسبقا شفقة خطاب الجهاز المرجع. D. Buxtehude ، يمكن تخمينه بسهولة في اللدونة الخاصة لكونشيرتو A. Vivaldi. أعلى نقطة في التطور متعدد الأصوات. الذرائعية 17-18 قرنا. يصل في أعمال JS Bach - في كتابه Op. للكمان المنفرد ومع clavier ، في شرود Well-Tempered Clavier (المجلد 1 ، 1722 ، المجلد 2 ، 1744) ، والتي تتنوع بشكل لافت للنظر من حيث الكشف عن تعدد الأصوات ، وإمكانيات الآلة. في عمل سادة S. s. ووك. تم إثراء وسائل التعبير تحت تأثير الذرائعية ؛ ولذلك فإن أسلوب مثل هذا ، على سبيل المثال ، المرجع السابق. مثل جلوريا (رقم 4) ، سانكتوس (رقم 20) أو أجنوس داي (رقم 23) في كتلة باخ في h-moll ، حيث المقلاة. الأطراف ، من حيث المبدأ ، لا تختلف عن تلك الآلية ، فهي تسمى الووك المختلط.
ظهور S. s. يحدد اللحن في المقام الأول. بالنسبة إلى تعدد الأصوات للجوقة من الكتابة الصارمة ، كان حجم صوت الألحان محدودًا بمدى الجوقة. أصوات؛ كانت الألحان ، مرتبة بشكل إيقاعي وخالية من التربيع ، مكونة من عبارات decomp. طول؛ سيطرت على انتشارهم المقاس بحركة سلسة على طول درجات سلم موسيقي. على نطاق واسع ، عندما بدا أن الأصوات تغمر إحداها إلى أخرى. على العكس من ذلك ، في لحن S. s. (سواء في الفوجات أو في أنواع مختلفة من تعدد الأصوات غير الشرود) نطاق الأصوات غير محدود في الواقع ، يمكن استخدام أي تسلسلات فاصلة في الألحان ، بما في ذلك. يقفز إلى فترات متناقضة وواسعة يصعب ضبطها. مقارنة أمثلة من المرجع السابق. باليسترينا ومن الأعمال المتعلقة بـ S. s. يظهر هذه الاختلافات:
باليسترينا. Benedictus من القداس “O ماغنوم misterium” (الصوت العلوي).
جيم مونتيفيردي. "تتويج الخشخاش" ، الفصل الثاني (موضوع جوقة البيت).
D. Buxtehude. عضو شاكونا في C الكبرى (صوت الجهير).
A. في Stanchinsky. كانون لـ fp. (بداية بروبوستا)
لألحان S. مع. تتميز بالاعتماد على التوافقيات. المستودع ، والذي يتم التعبير عنه غالبًا في الشكل (بما في ذلك الهيكل المتسلسل) ؛ اللحن ، الحركة موجهة من داخل الهارمونيكا. تسلسل:
شبيبة باخ. جناح رقم 3 للتشيلو منفرد. كورانت.
شبيبة باخ. موضوع Fugue G-dur من المجلد الثاني لـ Well-Tempered Clavier.
يُعلم هذا النوع من الحركة لحن S. s. الصوت التوافقي الكامل: في الألحان ما يسمى. الأصوات المخفية ، ومخططات التناغمات تبرز بسهولة من القفزات في أصوات الوتر. التسلسلات.
جي إف هاندل. Trio Sonata g-moll op. 2 رقم 2 ، النهاية (تم حذف الأجزاء المتصلة).
شبيبة باخ. جهاز شرود a-moll ، موضوع.
مخطط توافقي للتعبير الخفي في موضوع شرود الأرغن من تأليف JS Bach.
يمكن للأصوات المخفية "المنقوشة" في اللحن أن تقابلها (وفي المثال أدناه) ، وتتخذ أحيانًا شكل خط مرجعي متري (نموذجي للعديد من موضوعات شرود باخ ؛ انظر ب) وحتى التقليد (ج):
شبيبة باخ. Partita No 1 للكمان المنفرد. كورانت.
شبيبة باخ. موضوع Fugue Cis-dur من المجلد الأول من Well-Tempered Clavier.
وا موزارت. "الناي السحري" ، مقدمة (بداية أليجرو).
أثر ملء الأصوات المخفية في إنشاء 3 و 4 أصوات كقاعدة لـ S. مع. إذا كانوا في عصر الأسلوب الصارم يكتبون غالبًا بـ 5 أصوات أو أكثر ، فعندئذ في عصر S. مع. يعد الصوت الخماسي نادرًا نسبيًا (على سبيل المثال ، من بين 5 شاردة من Bach's Well-Tempered Clavier ، هناك صوتان فقط بخمسة أصوات - cis-moll و b-moll من المجلد الأول) ، والمزيد من الأصوات تقريبًا استثناء.
على عكس الحرف الصارم للأمثال في العينات المبكرة من S. s. تم استخدام فترات توقف موضوعة بحرية ، وتزيين الأشكال ، والتشكيلات المختلفة. S. s. يسمح باستخدام أي مدة وبأي نسب. يعتمد التنفيذ المحدد لهذا الحكم على الإيقاع. قواعد هذه الموسيقى التاريخية. حقبة. تتميز تعدد الأصوات المنظمة للباروك والكلاسيكية بإيقاع واضح. رسومات ذات مقياس منتظم (مكافئ). رومانسي. فورية البيان في المطالبة خمسة 19 - في وقت مبكر. القرن العشرين يتم التعبير عنه أيضًا في حرية وضع اللكنات بالنسبة إلى الخط البارز ، وهو سمة من سمات تعدد الأصوات لـ R. Schumann و F. Chopin و R. Wagner. لتعدد الأصوات في القرن العشرين. نموذجي هو استخدام عدادات غير منتظمة (في بعض الأحيان في أكثر التركيبات متعددة المقاييس تعقيدًا ، كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في الموسيقى متعددة الأصوات لـ IF Stravinsky) ، ورفض التوكيد (على سبيل المثال ، في بعض الأعمال متعددة الألحان من قبل مؤلفي مدرسة فيينا الجديدة) ، واستخدام أشكال خاصة من تعدد النظم والقياسات المتعددة (على سبيل المثال ، O. Messiaen) وغيرها من النظم الميترورية. الابتكارات.
واحدة من السمات المهمة لـ S. s. - علاقته الوثيقة بالنار. أنواع الفن والموسيقى. نار. وجدت الموسيقى أيضًا استخدامًا في تعدد الأصوات للكتابة الصارمة (على سبيل المثال ، مثل cantus firmus) ، لكن الأساتذة كانوا أكثر اتساقًا في هذا الصدد. الى نار. تمت معالجة الأغاني من قبل العديد من الملحنين في القرنين السابع عشر والثامن عشر (خلق ، على وجه الخصوص ، تنوعات متعددة الألحان حول الموضوعات الشعبية). مصادر النوع غنية ومتنوعة بشكل خاص - الألمانية والإيطالية والسلافية - في تعدد الأصوات باخ. هذه الوصلات هي الأساس الأساسي لليقين المجازي لتعدد الأصوات. مذهب S. ق ، وضوح لحني له. لغة. نغمات خرسانية متعددة الألحان. تلك الموجودة في S. مع. تم تحديده أيضًا من خلال استخدام اللحن الإيقاعي ، النموذجي في وقته. الأرقام ، "الصيغ" اللغوية. في الاعتماد الوثيق على خصوصية النوع ، هناك ميزة أخرى لـ S. s. - التطوير في إطار تعدد الأصوات المتناقضة. بأسلوب صارم ، كانت احتمالات تعدد الأصوات المتناقضة محدودة ، في S. s. إنه ذو أهمية قصوى ، والذي يميزه بشكل حاد عن الأسلوب الصارم. تعدد الأصوات المتناقضة هي سمة من سمات الموسيقى. مسرحية باخ: تم العثور على أمثلة في org. ترتيبات الكورال ، في الألحان حيث يتم تقديم الكورال ، ويمكن التأكيد على تباين الأصوات من خلال الانتماء الخاص بالنوع (على سبيل المثال ، في No. 1 من cantata No. 68 ، لحن الكورال مصحوب ب Orc. موضوع في شخصية صقلية الإيطالية) ؛ في الدراما. حلقات معارضة الأحزاب تصل إلى الحد الأقصى (على سبيل المثال ، في رقم. 1 ، في الجزء الأول من No. 33 من آلام ماثيو). في وقت لاحق ، تم استخدام تعدد الأصوات على نطاق واسع في إنتاج الأوبرا. (على سبيل المثال ، في مجموعات أوبرات و. A. موزارت). دليل على أهمية تعدد الأصوات المتناقضة في S. s. هل هذا في التقليد. الأشكال ، تلعب المعارضة دور الصوت المصاحب والمتكامل. في عصر الأسلوب الصارم ، لم يكن هناك مفهوم تعدد الأصوات. موضوعات مركزة في صوت واحد ، وتعدد الأصوات يتألف من متتالية. النشر محايد نسبيًا في التجويد. بخصوص المادة. أكثر فردية في جميع مظاهر موسيقى S. s. يستند إلى موضوع إرتياح يسهل التعرف عليه في كل عرض تقديمي. الموضوع هو سمة دولية ، تحتوي على الرئيسي. الفكر الموسيقي ، الأطروحة التي سيتم تطويرها ، يخدم كأساس لتعدد الأصوات. همز. في موسيقى الملحنين في القرنين السابع عشر والثامن عشر. (بمعنى في المقام الأول الشرود) تم تطوير نوعين من الموضوعات: متجانسة ، بناءً على تطوير واحد أو أكثر من الأشكال غير المتناقضة وذات الصلة الوثيقة (على سبيل المثال ، موضوعات c-moll fugues من المجلدين الأول والثاني من Bach's Well -Tempered Clavier) ، والمتناقضة ، بناءً على معارضة دوافع مختلفة (على سبيل المثال ، موضوع g-moll fugue من المجلد الأول من نفس الدورة). في المواضيع المتناقضة ، سوف يعبر أكثر. يتحول ويلاحظ الإيقاعي. غالبًا ما توجد الأشكال في البداية ، وتشكل لحنيًا. جوهر الموضوع. في الموضوعات المتناقضة والمتجانسة يعني.
هو باخ. شرود الأعضاء في C الكبرى ، الموضوع.
التعبير عن الموضوعات وألحانها. ارتياح بين الملحنين في القرنين السابع عشر والثامن عشر. يعتمد إلى حد كبير على فترات غير مستقرة (غالبًا ما تكون منخفضة) ، وهي شائعة في بداية البناء:
شبيبة باخ. موضوع شرود A-moll من المجلد الثاني من Well-Tempered Clavier.
شبيبة باخ. موضوع Fugue cis-moll من المجلد الأول من Well-Tempered Clavier.
شبيبة باخ. Mass in h Minor ، Kyrie ، No 3 (fugue theme).
شبيبة باخ. ماثيو باشن ، رقم 54 (موضوع).
إذا ساد العرض التقديمي الصارم بأسلوب صارم ، فإن الملحنين في القرنين السابع عشر والثامن عشر. يتم ذكر الموضوع بالكامل بصوت واحد ، وبعد ذلك فقط يدخل الصوت المقلد ، وينتقل المبتدئ إلى الوضع المقابل. تكون الأولوية الدلالية للموضوع أكثر وضوحًا إذا كانت دوافعها تكمن وراء كل العناصر الأخرى للشرود - الأضداد ، الفواصل ؛ الموقف السائد للموضوع في S. s. تنطلق بفواصل ، والتي تحتل موقعًا ثانويًا مقارنة بسلوك الموضوع وغالبًا ما تعتمد عليه بشكل لغوي.
جميع أهم صفات S. s. - السمات اللحنية ، التوافقية ، سمات التشكيل - تتبع من النظام النغمي السائد ، الرئيسي والثانوي في المقام الأول. تتميز السمات ، كقاعدة عامة ، باليقين اللوني الكامل ؛ يتم التعبير عن الانحرافات لحنية لونية. دوران متناسق تم العثور على الزيغ اللوني العابر في تعدد الأصوات في وقت لاحق تحت تأثير الحديث. الأفكار التوافقية (على سبيل المثال ، في شرود البيانو cis-moll المرجع 101 رقم 2 Glazunov). اتجاه التحويرات في الموضوعات محدود من قبل المهيمن ؛ التعديل داخل الموضوع إلى مفاتيح بعيدة - إنجاز القرن العشرين. (على سبيل المثال ، في الشرود من تطوير Myaskovsky's Symphony No. 20 ، يبدأ الموضوع بلغة C الثانوية بمسحة دوريان ، وينتهي بـ gis minis). مظهر مهم من مظاهر التنظيم النموذجي لـ S. s. هي استجابة نغمية ، تم تحديد مبادئها بالفعل في ricercar والأمثلة المبكرة للشرود.
شبيبة باخ. "فن الشرود" ، كونترابونكتوس أ.
شبيبة باخ. Fugue Es-dur من المجلد الأول من Clavier المقسى جيدًا.
نظام الوسائط الرئيسي والثانوي في S. s. يهيمن ، لكنه ليس الوحيد. لم يتخل الملحنون عن التعبير الغريب عن آلة النطق الطبيعية. الحنق (انظر ، على سبيل المثال ، fugue Credo No 12 من كتلة Bach في h-moll ، والحركة الثالثة "in der lydischer Tonart" للرباعية رقم 3 لبيتهوفن ، والتي تتميز بتأثير أسلوب صارم). تحظى باهتمام خاص بهم سادة القرن العشرين. (على سبيل المثال ، شرود من جناح رافيل "The Tomb of Couperin" ، العديد من الشرود بواسطة DD Shostakovich). نغمة مجسمة. يتم إنشاؤها على أساس مشروط ، سمة من سمات decomp. نات. ثقافات الموسيقى (على سبيل المثال ، حلقات متعددة الأصوات من سيمفونية الأوتار و timpani بواسطة EM Mirzoyan تكشف عن اللون القومي الأرمني ، والبيانو والشرود التنظيمية التي كتبها GA Muschel مرتبطة بالفن الموسيقي الوطني الأوزبكي). في أعمال العديد من المؤلفين الموسيقيين في القرن العشرين ، أصبح تنظيم الأغاني الرئيسية والثانوية أكثر تعقيدًا ، حيث تظهر أشكال نغمية خاصة (على سبيل المثال ، نظام الدرجات اللونية الكلية لـ P. Hindemith) ، يتم استخدام العديد من الأشكال. أنواع التعدد والتكتم.
استخدم الملحنون في القرنين السابع عشر والثامن عشر على نطاق واسع الأشكال ، والتي تشكلت جزئيًا مرة أخرى في عصر الكتابة الصارمة: توت ، اختلافات (بما في ذلك تلك القائمة على أوستيناتو) ، كانزونا ، ريسير كار ، فك. نوع من التقليد. أشكال كورالي. في الواقع S. مع. تشمل شرود ومتعددة. الأشكال التي فيها مجسمة. العرض يتفاعل مع homophonic. في شرود القرنين السابع عشر والثامن عشر. مع علاقاتها الوظيفية والوظيفية الواضحة ، وهي واحدة من أهم ميزات تعدد الأصوات في S. s. - اعتماد ارتفاع وثيق للأصوات وتناغمها. الانجذاب لبعضهم البعض ، والرغبة في الاندماج في وتر (هذا النوع من التوازن بين الاستقلال متعدد الأصوات للأصوات والخصائص الرأسية ذات الأهمية المتناسقة ، على وجه الخصوص ، أسلوب JS Bach). هذا S. s. يختلف القرنان السابع عشر والثامن عشر بشكل ملحوظ عن تعدد الأصوات للكتابة الصارمة (حيث يتم تمثيل أعمدة الصوت المتصلة وظيفيًا عن طريق إضافة عدة أزواج من الأصوات المخططة) ، وعن تعدد الأصوات الجديد في القرن العشرين.
اتجاه مهم للتشكيل في موسيقى القرنين السابع عشر والثامن عشر. - تعاقب الأجزاء المتناقضة. يؤدي هذا إلى ظهور دورة تمهيدية مستقرة تاريخيًا - شرود (أحيانًا بدلاً من مقدمة - خيال ، توكاتا ؛ في بعض الحالات ، يتم تشكيل دورة من ثلاثة أجزاء ، على سبيل المثال ، org. toccata و Adagio و Bach's C-dur fugue ). من ناحية أخرى ، تنشأ الأعمال حيث ترتبط الأجزاء المتباينة معًا (على سبيل المثال ، في عمل المؤسسة. Buxtehude ، في أعمال باخ: منظمة من ثلاثة أجزاء. fugue Es-dur هي في الواقع أنواع مختلفة من الأشكال المركبة المتباينة).
في موسيقى كلاسيكيات فيينا ، تعدد أصوات S. s. يلعب دورًا مهمًا للغاية ، وفي الأعمال اللاحقة لبيتهوفن - دور رائد. يستخدم هايدن وموزارت وبيتهوفن تعدد الأصوات للكشف عن جوهر ومعنى موضوع متماثل ، فهي تنطوي على تعدد الأصوات. الأموال في عملية السمفونية. تطوير؛ التقليد ، المعقد المعقد تصبح أهم الأساليب الموضوعية. عمل؛ في موسيقى بيتهوفن ، تبين أن تعدد الأصوات هو أحد أقوى الوسائل لفرض الدراما. التوتر (على سبيل المثال ، fugato في "مسيرة الجنازة" من السيمفونية الثالثة). تتميز موسيقى كلاسيكيات فيينا بتعدد الأصوات في الملمس ، فضلاً عن التناقضات بين الأصوات المتجانسة والمتعددة الألحان. عرض تقديمي. يمكن أن يصل تعدد الأصوات إلى مستوى عالٍ بحيث يتم تكوين نغمات متعددة الأصوات متجانسة مختلطة. نوع الموسيقى ، حيث يتم تحديد السرب. أقسام خط التوتر متعدد الأصوات (ما يسمى بالشكل متعدد الأصوات الكبير). تتكرر الحلقات المتعددة الألحان "المغمورة" في تركيبة متجانسة الصوت مع تغييرات نغمية ، وكونترابونتال ، وتغييرات أخرى ، وبالتالي تتلقى الفن. التنمية في إطار الكل كشكل واحد ، "موازنة الترقيم" النموذج المتجانس (المثال الكلاسيكي هو خاتمة G-dur quartet لموزارت ، K.-V. 3). يستخدم الشكل متعدد الأصوات الكبير في العديد من المتغيرات على نطاق واسع في القرنين التاسع عشر والعشرين. (على سبيل المثال ، مقدمة من Wagner's The Mastersingers of Nuremberg ، Myaskovsky's Symphony No. 387). في عمل بيتهوفن في الفترة المتأخرة ، تم تحديد نوع معقد من سوناتا أليغرو متعددة الأصوات ، حيث يكون التقديم المتجانس إما غائبًا تمامًا أو ليس له تأثير ملحوظ على الألحان. المستودع (الأجزاء الأولى من pianoforte sonata رقم 19 ، السمفونية التاسعة). يتبع هذا التقليد بيتهوفينيان في مرجع منفصل. I. برامز ؛ تولد من جديد بالكامل من نواح كثيرة. أكثر المنتجات تعقيدًا في القرن العشرين: في الجوقة الأخيرة رقم 20 من الكانتاتا "بعد قراءة المزمور" لتانييف ، الجزء الأول من سيمفونية "الفنان ماتيس" لهيندميث ، الجزء الأول من السيمفونية رقم 21 بواسطة شوستاكوفيتش. كما كان لتعدد الأصوات في النموذج تأثير على تنظيم الدورة ؛ بدأ النظر إلى الخاتمة كمكان للتوليف متعدد الألحان. عناصر العرض السابق.
بعد بيتهوفن ، نادراً ما استخدم الملحنون الموسيقى التقليدية. نغمات متعددة الألحان. النماذج ج. s. ، ولكن تم تعويض ذلك من خلال الاستخدام المبتكر لتعدد الأصوات. الأموال. لذلك ، فيما يتعلق بالاتجاه العام للموسيقى في القرن التاسع عشر. من أجل الواقعية التصويرية والروعة ، يطيع الشرود والفوغاتو مهام الألحان. التصويرية (على سبيل المثال ، "المعركة" في بداية السيمفونية "روميو وجولييت" لبيرليوز) ، يتم تفسيرها أحيانًا بشكل خيالي. (على سبيل المثال ، في أوبرا The Snow Maiden بواسطة Rimsky-Korsakov ، يصور fugato غابة متنامية ؛ انظر ص. رقم 253) ، فاصلة. خطة (فكاهية. fugue في "Fight Scene" من خاتمة الفصل الثاني لـ Wagner "Mastersingers of Nuremberg" ، الشرود البشع في خاتمة "Fantastic Symphony" لبيرليوز ، إلخ). هناك أنواع معقدة جديدة مميزة للطابق الثاني. 19 فيها توليف الأشكال: على سبيل المثال ، Wagner في مقدمة الأوبرا يجمع Lohengrin بين ميزات polyphonic. الاختلافات والشرود. يجمع Taneyev بين خصائص fugue و sonata في الجزء الأول من cantata "John of Damascus". أحد إنجازات تعدد الأصوات في القرن التاسع عشر. كان سيمفونية للشرود. مبدأ الشرود (تدريجي ، بدون مقارنات تصويرية حادة ، الكشف عن التجويد المجازي. تمت مراجعة محتوى الموضوع ، الذي يهدف إلى الموافقة عليه) بواسطة تشايكوفسكي في الجزء الأول من الجناح رقم 1. في الموسيقى الروسية ، تم تطوير هذا التقليد من قبل تانييف (انظر ، على سبيل المثال ، الشرود الأخير من الكانتاتا "جون دمشق"). متأصل في الموسيقى. الفن وو القرن التاسع عشر. أدت الرغبة في الخصوصية وأصالة الصورة إلى تعدد الأصوات لـ S. مع. إلى الاستخدام الواسع لمجموعات من الموضوعات المتناقضة. مزيج من الأفكار المهيمنة هو أهم عنصر في الموسيقى. مسرحية فاجنر. يمكن العثور على العديد من الأمثلة على مجموعات من الموضوعات المتنوعة في المرجع. الملحنون الروس (على سبيل المثال ، "Polovtsian Dances" من أوبرا "Prince Igor" لبورودين ، "The Battle at Kerzhents" من أوبرا "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" لريمسكي كورساكوف ، "والتز "من باليه" بتروشكا "لسترافينسكي ، إلخ. ). تقليل قيمة أشكال المحاكاة في موسيقى القرن التاسع عشر. متوازنة من خلال تطوير مجسمة جديدة. حفلات الاستقبال (مجانية من جميع النواحي ، مما يسمح بتغيير عدد الأصوات). من بينها - نغمات متعددة. "تفرع" موضوعات ذات طبيعة رنانة (على سبيل المثال ، في etude XI gis-moll من كتاب Schumann's Symphonic etudes ، في nocturne cis-moll op. 27 رقم 1 بواسطة شوبان) ؛ بهذا المعنى ب. A. يتحدث زوكرمان عن "غنائي. تعدد الأصوات "بواسطة تشايكوفسكي ، في إشارة إلى اللحن. تلوين غنائي. الموضوعات (على سبيل المثال ، في الجزء الجانبي من الجزء الأول من السيمفونية الرابعة أو أثناء تطوير الموضوعات الرئيسية للحركة البطيئة للسمفونية الخامسة) ؛ تم تبني تقليد تشايكوفسكي من قبل تانييف (على سبيل المثال ، الأجزاء البطيئة من السمفونية في c-moll وفي البيانو. quintet g-moll) ، Rachmaninoff (على سبيل المثال ، البيانو. مقدمة Es-dur ، الجزء البطيء من قصيدة "The Bells") ، Glazunov (رئيسي. موضوعات الجزء الأول من كونشرتو الكمان والأوركسترا). كان الاستقبال متعدد الأصوات الجديد أيضًا "تعدد الأصوات من الطبقات" ، حيث لا تكون نقطة المقابلة منفصلة. أصوات لحنية ولكن لحنية ومتناغمة. المجمعات (على سبيل المثال ، في etude II من "كتابات سيمفونية" لشومان). تلقى هذا النوع من الأقمشة متعددة الأصوات لاحقًا مجموعة متنوعة من التطبيقات في الموسيقى ، سعياً وراء اللون واللون. المهام (انظر ، على سبيل المثال ، fp. مقدمة "The Sunken Cathedral" لديبوسي) ، وخاصة في تعدد الأصوات في القرن العشرين. تناغم اللحن. الأصوات ليست جديدة بشكل أساسي بالنسبة لـ C. مع. الاستقبال ، ولكن في القرن التاسع عشر. يتم استخدامه كثيرًا وبطرق مختلفة. وهكذا ، يحقق فاغنر بهذه الطريقة اكتمالًا خاصًا متعدد الألحان - لحني - في الخاتمة. بناء الفصل. أجزاء من مقدمة لأوبرا "سادة نورمبرغ" (القياس 71 وما يليها). تناغم اللحن. متواليات قد تترافق مع التعايش فك. خيارات الصوت الإيقاعي (على سبيل المثال ، مزيج من الأرباع والأثمان في المقدمة "Ocian-sea blue" ، وهو مزيج من orc. والجوقة. متغيرات الصوت العلوي في بداية المشهد الرابع من ملحمة الأوبرا "Sadko" لريمسكي كورساكوف). هذه الميزة على اتصال مع "مزيج من الشخصيات المتشابهة" - وهي تقنية تلقت تطوراً رائعاً في موسيقى الخداع. 19 - التسول. 20 سم مكعب (على سبيل المثال
الحديث يوجد "تعدد الأصوات الجديد" في الصراع بين الفن والفن الإنساني ، العاطفي ، المليء بالأخلاق ، حيث تتدهور العقلية الطبيعية لتعدد الأصوات إلى العقلانية ، والعقلانية إلى العقلانية. Polyphony S. s. في القرن العشرين - عالم من الظواهر المتناقضة ، المتعارضة في كثير من الأحيان. الرأي الشائع هو أن تعدد الأصوات في القرن العشرين. أصبح النظام السائد والمستقر للوحات. التفكير صحيح نسبيًا فقط. لا يشعر بعض أساتذة القرن العشرين عمومًا بالحاجة إلى استخدام نغمات متعددة الألحان. يعني (على سبيل المثال ، K. Orff) ، في حين أن الآخرين ، الذين يمتلكون مجمعهم بالكامل ، يظلون أساسًا ملحنين "متجانسين" (على سبيل المثال ، SS Prokofiev) ؛ بالنسبة لعدد من الأساتذة (على سبيل المثال ، P. Hindemith) ، يعد تعدد الأصوات هو الرائد ، ولكنه ليس الوحيد. طريقة التحدث. ومع ذلك ، ظهرت العديد من الظواهر الموسيقية والإبداعية في القرن العشرين. تنشأ وتتطور بما يتماشى مع تعدد الأصوات. لذا ، على سبيل المثال ، دراما غير مسبوقة. التعبير في سمفونيات شوستاكوفيتش ، يعتمد "إطلاق" طاقة العداد في سترافينسكي بشكل وثيق على تعدد الأصوات. طبيعة موسيقاهم. بعض الوسائل. نمز متعدد الألحان. ارتبط القرن العشرين بإحدى المناطق المهمة في الطابق الأول. القرن - الكلاسيكية الجديدة مع تركيزها على الطبيعة الموضوعية للموسيقى. المحتوى ، واستعارة مبادئ التشكيل والتقنيات من متعددي الأصوات بأسلوب صارم وباروك مبكر ("Ludus tonalis" بواسطة Hindemith ، عدد من أعمال Stravinsky ، بما في ذلك "Symphony of Psalms"). يتم استخدام بعض التقنيات التي تم تطويرها في مجال تعدد الأصوات بطريقة جديدة في dodecaphony ؛ رر سمة من سمات الموسيقى. لغة القرن العشرين تعني ، مثل تعدد الألوان ، الأشكال المعقدة من القياس المتعدد ، ما يسمى. يعد الشريط الصوتي هو المشتقات التي لا شك فيها من تعدد الأصوات.
أهم ميزة في تعدد الأصوات في القرن العشرين. - تفسير جديد للتنافر وحديث. عادة ما تكون نقطة المقابلة متنافرة. يعتمد الأسلوب الصارم على التناسق الثابت: التنافر الذي يحدث فقط في شكل صوت عابر أو مساعد أو مؤجل محاط بالتأكيد بأرقام ثابتة على كلا الجانبين. الفرق الأساسي بين S. مع. تكمن في حقيقة أنه يتم استخدام التنافر الحر هنا ؛ لا يحتاجون إلى إعداد ، على الرغم من أنهم يجدون بالضرورة إذنًا واحدًا أو آخرًا ، أي التنافر يعني الاتساق في جانب واحد فقط - بعد نفسه. وأخيرا ، في رر الموسيقى. يطبق مؤلفو التنافر في القرن العشرين بنفس الطريقة تمامًا مثل التناغم: فهو غير ملزم بشروط ليس فقط التحضير ، ولكن أيضًا بالإذن ، أي توجد كظاهرة مستقلة مستقلة عن الانسجام. التنافر إلى حد أكبر أو أقل يضعف الوصلات الوظيفية التوافقية ويمنع "تجمع" متعدد الألحان. الأصوات في وتر ، إلى صوت عمودي كوحدة. توقف الوتر الوظيفي الخلافة لتوجيه حركة الموضوع. وهذا ما يفسر تقوية استقلالية الألحان متعددة الألحان (والنغمية ، إذا كانت الموسيقى نغمية). الأصوات ، الطبيعة الخطية لتعدد الأصوات في أعمال كثيرين آخرين. المؤلفون الموسيقيون المعاصرون (حيث من السهل أن نرى تشابهًا مع النقطة المقابلة لعصر الكتابة الصارمة). على سبيل المثال ، تهيمن البداية اللحنية (الأفقية والخطية) كثيرًا في ذروة الشريعة المزدوجة من تطور الحركة الأولى للسمفونية الخامسة (رقم 1) بواسطة شوستاكوفيتش بحيث لا تلاحظ الأذن التوافقي ، أي العلاقة العمودية بين الأصوات. يستخدم ملحنو القرن العشرين الموسيقى التقليدية. تعني نغمات متعددة. اللغة ، ومع ذلك ، لا يمكن اعتبار هذا استنساخًا بسيطًا لتقنيات معروفة جيدًا: بدلاً من ذلك ، نحن نتحدث عن الحديث. تكثيف الوسائل التقليدية ، ونتيجة لذلك تكتسب نوعية جديدة. على سبيل المثال ، في سيمفونية Shostakovich المذكورة أعلاه ، يبدو fugato في بداية التطور (الرقمان 17 و 18) ، نظرًا لدخول الإجابة في أوكتاف متزايد ، قاسيًا بشكل غير عادي. واحدة من أكثر الوسائل شيوعًا في القرن العشرين. يصبح "تعدد الأصوات من الطبقات" ، ويمكن أن يكون هيكل الخزان معقدًا بشكل لا نهائي. لذلك ، تتشكل الطبقة أحيانًا من الحركة المتوازية أو المعاكسة للعديد من الأصوات (حتى تكوين العناقيد) ، وتستخدم تقنيات التكرار (على سبيل المثال ، الارتجال على الأصوات المعطاة لسلسلة) وعلم الصوت (الإيقاع. canon ، على سبيل المثال ، للأوتار التي يتم تشغيلها على الحامل) ، إلخ. معروف من الموسيقى الكلاسيكية متعددة الألحان. معارضة شركة مصفاة نفط عمان. يتم تحويل المجموعات أو الآلات في العديد من مؤلفي القرن العشرين إلى "تعدد نغمات جرس إيقاعي" (على سبيل المثال ، في مقدمة كتاب سترافينسكي The Rite of Spring) وإحضارها إلى المنطق. النهاية ، تصبح "تعدد الأصوات للتأثيرات الرنانة" (على سبيل المثال ، في مسرحيات K. بينديريكي). وبنفس الطريقة ، فإن الاستخدام في الموسيقى dodecaphonic للحركة المباشرة والجانبية مع انعكاساتها يأتي من تقنيات أسلوب صارم ، ولكن الاستخدام المنهجي ، وكذلك الحساب الدقيق في تنظيم الكل (ليس دائمًا لصالح التعبير) منحهم جودة مختلفة. في نغمات متعددة الألحان. يتم تعديل الأشكال التقليدية لموسيقى القرن العشرين وولدت أشكال جديدة ، ترتبط سماتها ارتباطًا وثيقًا بطبيعة الموضوع ومنظمة الصوت العامة (على سبيل المثال ، موضوع خاتمة السمفونية المرجع.
يشكل تعدد الأصوات في القرن العشرين أسلوبًا جديدًا بشكل أساسي. أحد الأنواع التي تتجاوز المفهوم المحدد بمصطلح "S. مع.". حدود محددة بوضوح لهذا النمط "الخالي للغاية" للطابق الثاني. لا يوجد في القرن العشرين ، ولا يوجد مصطلح مقبول بشكل عام لتعريفه حتى الآن (في بعض الأحيان يتم استخدام تعريف "تعدد الأصوات الجديد في القرن العشرين").
S. مع. لفترة طويلة سعت العملية فقط. uch. أهداف (F. Marpurg ، I. Kirnberger ، إلخ). متخصص. ظهرت الدراسات التاريخية والنظرية في القرن التاسع عشر. (X. ريمان). تم إنشاء أعمال التعميم في القرن العشرين. (على سبيل المثال ، "أساسيات نقطة التباين الخطية" لـ E. Kurt) ، وكذلك خاص. يعمل الجمالية على تعدد الأصوات الحديث. هناك مؤلفات كثيرة باللغة الروسية. lang. ، مخصص لأبحاث S. مع. عالج BV Asafiev هذا الموضوع مرارًا وتكرارًا ؛ من الأعمال ذات الطبيعة التعميمية ، تبرز "مبادئ الأنماط الفنية" لـ SS Skrebkov و "The History of Polyphony" لـ VV Protopopov. كما يتم تناول القضايا العامة لنظرية تعدد الأصوات في العديد من القضايا الأخرى. مقالات عن المؤلفين تعدد الأصوات.
2) الجزء الثاني ، النهائي (بعد الأسلوب الصارم (2)) من دورة تعدد الأصوات. في الموسيقى في جامعات اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، تتم دراسة تعدد الأصوات على المستوى التركيبي النظري وسيؤديها البعض. و ماكس. في المدارس الثانوية. المؤسسات - فقط على النظرية التاريخية. قسم (في أقسام الأداء ، يتم تضمين التعرف على الأشكال متعددة الأصوات في الدورة العامة لتحليل الأعمال الموسيقية). يتم تحديد محتوى الدورة عن طريق الحساب. البرامج المعتمدة من قبل وزارة الثقافة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية والجمهورية. مين لك. دورة S. مع. ينطوي على تنفيذ الفصل التدريبات الكتابية. آر. في شكل شرود (شرائع ، اختراعات ، باساكاليا ، تنويعات ، أنواع مختلفة من المقدمات ، مسرحيات للفوجين ، إلخ) مؤلفة أيضًا. أهداف الدورة تشمل تحليل مجسمة. الأعمال التي تنتمي إلى ملحنين من عصور وأنماط مختلفة. على أقسام الملحن لبعض uch. تمارس المؤسسات تطوير المهارات متعددة الأصوات. الارتجال (انظر "مشاكل في تعدد الأصوات" بقلم GI Litinsky) ؛ حول موسيقى f-max التاريخية والنظرية. أنشأت جامعات اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية نهجًا لدراسة ظاهرة تعدد الأصوات في التاريخ. وجه. لمنهجية التدريس في البوم. uch. تتميز المؤسسات التعليمية بربط تعدد الأصوات مع التخصصات ذات الصلة - solfeggio (انظر ، على سبيل المثال ، "مجموعة أمثلة من الأدب متعدد الأصوات. للحصول على صوت 2 و 3 و 4 solfeggio" بواسطة VV Sokolova، M.-L.، 1933، "Solfeggio . أمثلة من الأدب متعدد الأصوات "لأغازانوف ود. بلوم ، موسكو ، 1972) ، تاريخ الموسيقى ، إلخ.
يتمتع تدريس تعدد الأصوات بخلفية تربوية طويلة الأمد. التقاليد. في القرنين 17-18. تقريبا كل ملحن كان معلما. كان من المعتاد نقل الخبرة إلى الموسيقيين الشباب الذين يحاولون بأيديهم التأليف. S. مع. تعتبر مسألة مهمة من قبل أكبر الموسيقيين. أوتش. غادرت القيادة جي بي سويلينك وجيه إف رامو. ابتكر JS Bach العديد من أعماله المتميزة. - الاختراعات ، "The Well-Tempered Clavier" ، "The Art of the Fugue" - كعملية. تعليمات في تأليف وتنفيذ مجسمة. همز. من بين أولئك الذين قاموا بتدريس S. s. - ج. هايدن ، س. فرانك ، ج. بيزيه ، أ. بروكنر. يتم الاهتمام بقضايا تعدد الأصوات في الحساب. دلائل P. Hindemith ، A. Schoenberg. تطور الثقافة متعددة الأصوات باللغة الروسية والبوم. تم الترويج للموسيقى من خلال أنشطة الملحنين NA Rimsky-Korsakov و AK Lyadov و SI Taneev و RM Glier و AV Aleksandrov و N. Ya. مياسكوفسكي. تم إنشاء عدد من الكتب المدرسية التي تلخص تجربة تدريس S. s. في الاتحاد السوفياتي.
المراجع: تانييف س. أولا ، المقدمة ، في كتابه: نقطة مقابلة منقولة للكتابة الصارمة ، لايبزيغ ، 1909 ، م ، 1959 ؛ (تانييف س. I.) ، عدة رسائل إلى S. و. تانييف حول القضايا الموسيقية والنظرية ، في كتاب: س. و. تانييف ، المواد والوثائق ، المجلد. 1 ، م ، 1952 ؛ تانييف س. أولاً ، من التراث العلمي والتربوي ، M. ، 1967 ؛ أسافييف ب. في. (إيغور جليبوف) ، حول الفن متعدد الألحان ، وثقافة الأرغن والحداثة الموسيقية. L. ، 1926 ؛ شكله الموسيقي كعملية (كتاب. 1-2) ، M.-L. ، 1930-47 ، L. ، 1971 ؛ سكريبكوف سي. S. ، تحليل متعدد الأصوات ، M.-L. ، 1940 ؛ كتابه الخاص ، كتاب تعدد الأصوات ، M.-L. ، 1951 ، M. ، 1965 ؛ مبادئه الفنية في الأساليب الموسيقية ، M. ، 1973. بافليوتشينكو س. أ ، دليل للتحليل العملي لأسس تعدد الأصوات الابتكاري ، م ، 1953 ؛ Protopopov V. V. ، تاريخ تعدد الأصوات في أهم ظواهرها. (المجلد. 1) - الموسيقى الروسية الكلاسيكية والسوفياتية ، M. ، 1962 ؛ كتابه ، تاريخ تعدد الأصوات في أهم ظواهرها. (المجلد. 2) - كلاسيكيات أوروبا الغربية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، م ، 1965 ؛ من عصر النهضة إلى القرن العشرين. (سب.) ، م ، 1963 ؛ تيولين يو. N.، Art of Counterpoint، M.، 1964؛ عصر النهضة. الباروك. الكلاسيكية. مشكلة الأنماط في فن أوروبا الغربية في القرنين الخامس عشر والسابع عشر. (سب.) ، م ، 1966 ؛ الناسك أنا. Ya. ، نقطة المقابلة المنقولة والكتابة الحرة ، L. ، 1967 ؛ كوشناريف العاشر. S. ، O polyphony ، M. ، 1971 ؛ ستيبانوف أ. ، تشوجيف أ. ، بوليفوني ، إم ، 1972 ؛ تعدد الأصوات. سبت الفن. ، شركات. و إد. ل. يوزاك ، م. ، 1975 ؛ Rameau J.-Ph.، Traitй de l'harmonie…، P.، 1722؛ ماربورغ الأب. دبليو ، أطروحة على الشرود ، المجلد. 1-2 ، В. ، 1753-54 ، Lpz. ، 1806 ؛ كيرنبيرجر ج. دكتوراه ، فن التكوين الخالص في الموسيقى ، المجلدات. 1-2 ، ب. كونيغسبرغ ، 1771-79 ؛ ألبريشتسبرجر ج. G. ، تعليمات شاملة للتكوين ، Lpz .. ، 1790 ، 1818 ؛ Dehn S.، Theory of counterpoint، the canon and the fugue، В.، 1859، 1883؛ Theory of Counterpoint، the canon and the fugue، В.، XNUMX، XNUMX؛ القاضي إي ف. E.، Textbook of simple and double counterpoint، Lpz.، 1872 (рус. لكل. - ريختر إي. F. ، كتاب من كونترتوب بسيط ومزدوج ، M.-Leipzig ، 1903) ؛ Bussler L.، Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz، V.، 1878، 1912 (rus. لكل. - بوسلر ل. ، فري ستايل. كتاب من Counterpoint and fugue ، M. ، 1885) ؛ Jadasson S.، Lehrbuch des einfachen، doppelten، drei- und vierfachen Contrapunkts، Lpz.، 1884، تحت العنوان: Musikalische Kompositionslehre، Tl 1، Bd 2، 1926؛ روت إي ، كاونتر بوينت ، إل ، 1890 ؛ كتابه ، نقطة مقابلة مزدوجة وكانون ، L. ، 1891 ، 1893 ؛ له ، Fugue ، L. ، 1891 (روس. لكل. - برايت إي ، فوجا ، م ، 1900) ؛ تحليله الخاص ، Fugal analysis ، L. ، 1892 (rus. لكل. - Prout E. ، Analysis of fugues ، M. ، 1915) ؛ ريمان هـ. Geschichte der Musiktheorie im IX. - التاسع عشر. Century، Lpz.، 1898، Hildesheim، 1961؛ Kurth E.، Basics of linear counterpoint…، Bern، 1917 (рус. لكل. - كيرت إي ، أساسيات نقطة التباين الخطية ، م ، 1931) ؛ Hindemith P.، Unterweisung im Tonsatz، Bd 1-3، Mainz، 1937-70؛ Krenek E. ، دراسات في Counterpoint ، N.
نائب الرئيس فرايونوف
