جوزيبي فيردي (جوزيبي فيردي) |

جوزيبي فيردي

مثل أي موهبة عظيمة. يعكس فيردي جنسيته وعصره. إنه زهرة تربته. إنه صوت إيطاليا الحديثة ، ليس نائمًا كسولًا أو مبتهجًا بلا مبالاة في أوبرا كوميدية وشبه جادة لروسيني ودونيزيتي ، وليس إيطاليا الرقيقة والرائعة التي تبكي بيليني ، ولكن إيطاليا استيقظت على الوعي ، وإيطاليا مهتاج بالسياسة. عواصف ، إيطاليا ، جريئة وعاطفية للغضب. أ. سيروف

لا أحد يستطيع أن يشعر بالحياة أفضل من فيردي. أ. بويتو

فيردي هي إحدى الكلاسيكيات من الثقافة الموسيقية الإيطالية ، وهي واحدة من أهم الملحنين في القرن السادس والعشرين. تتميز موسيقاه بشعلة من المشاعر المدنية العالية التي لا تتلاشى بمرور الوقت ، ودقة لا لبس فيها في تجسيد أكثر العمليات تعقيدًا التي تحدث في أعماق الروح البشرية والنبل والجمال واللحن الذي لا ينضب. يمتلك ملحن بيرو 26 أوبرا وأعمال روحية وآلات ورومانسية. أهم جزء من التراث الإبداعي لفيردي هو الأوبرا ، وقد سمع الكثير منها (ريجوليتو ، لا ترافياتا ، عايدة ، عطيل) من مسارح دور الأوبرا في جميع أنحاء العالم لأكثر من مائة عام. الأعمال من الأنواع الأخرى ، باستثناء قداس القداس الملهم ، غير معروفة عمليا ، فُقدت مخطوطات معظمها.

لم يعلن فيردي ، على عكس العديد من الموسيقيين في القرن التاسع عشر ، مبادئه الإبداعية في خطابات البرنامج في الصحافة ، ولم يربط عمله بالموافقة على جماليات اتجاه فني معين. ومع ذلك ، فإن مساره الإبداعي الطويل والصعب ، والذي لم يكن دائمًا متهورًا ومتوجًا بالانتصارات ، كان موجهًا نحو هدف شديد المعاناة وواعيًا - وهو تحقيق الواقعية الموسيقية في أداء أوبرا. الحياة في كل نزاعاتها المتنوعة هي الموضوع الرئيسي لعمل الملحن. كان نطاق تجسيدها واسعًا بشكل غير عادي - من النزاعات الاجتماعية إلى مواجهة المشاعر في روح شخص واحد. في الوقت نفسه ، يحمل فن فيردي إحساسًا بالجمال والانسجام الخاصين. قال الملحن "أحب كل ما هو جميل في الفن". أصبحت موسيقاه أيضًا نموذجًا للفن الجميل والصادق والملهم.

كان فيردي مدركًا بوضوح لمهامه الإبداعية ، وكان بلا كلل في البحث عن أفضل أشكال تجسيد أفكاره ، متطلبة للغاية من نفسه ، من مكتبي الموسيقى وفناني الأداء. غالبًا ما اختار هو نفسه الأساس الأدبي لمكتبة النص ، وناقش بالتفصيل مع المكتبي عملية إنشائها بأكملها. كان التعاون المثمر هو الذي ربط المؤلف الموسيقي مع مؤلفي الأغاني مثل T. Solera و F. Piave و A. Ghislanzoni و A. Boito. طالب فيردي المطربين بالحقيقة الدرامية ، وكان غير متسامح مع أي مظهر من مظاهر الباطل على خشبة المسرح ، براعة لا معنى لها ، غير ملوثة بمشاعر عميقة ، لا تبررها العمل الدرامي. "... الموهبة العظيمة والروح والذوق المسرحي" - هذه هي الصفات التي يقدرها قبل كل شيء في فناني الأداء. بدا له أن أداء الأوبرا "ذو مغزى وموقر" ضروري ؛ "... عندما يتعذر أداء الأوبرا بكامل تكاملها - بالطريقة التي قصدها الملحن - فمن الأفضل عدم أدائها على الإطلاق."

عاشت فيردي حياة طويلة. وُلِد في عائلة صاحب نزل من الفلاحين. كان أساتذته عازف كنيسة القرية P. Baistrocchi ، ثم F. Provezi ، الذي قاد الحياة الموسيقية في Busseto ، وقائد مسرح ميلان La Scala V. Lavigna. كتب فيردي ، مؤلفًا موسيقيًا ناضجًا: "لقد تعلمت بعضًا من أفضل الأعمال في عصرنا ، ليس من خلال دراستها ، ولكن من خلال سماعها في المسرح ... سأكون كاذبًا إذا قلت أنني في شبابي لم أعبر دراسة طويلة وصارمة ... يدي قوية بما يكفي للتعامل مع المذكرة كما أريد ، وواثقة بما يكفي للحصول على التأثيرات التي كنت أقصدها في معظم الأوقات ؛ وإذا كتبت أي شيء لا يتوافق مع القواعد ، فذلك لأن القاعدة الدقيقة لا تعطيني ما أريد ، ولأنني لا أعتبر كل القواعد المعتمدة حتى يومنا هذا جيدة دون قيد أو شرط.

ارتبط النجاح الأول للملحن الشاب بإنتاج أوبرا أوبيرتو في مسرح لا سكالا في ميلانو عام 1839. وبعد ثلاث سنوات ، عُرضت أوبرا نبوخذ نصر (نابوكو) في نفس المسرح ، مما جلب شهرة واسعة للمؤلف ( 3). ظهرت أولى أوبرات الملحن خلال حقبة الانتفاضة الثورية في إيطاليا ، والتي كانت تسمى عصر Risorgimento (الإيطالية - النهضة). اجتاحت النضال من أجل توحيد واستقلال إيطاليا الشعب كله. لم يستطع فيردي الوقوف جانبا. لقد اختبر بعمق انتصارات وهزائم الحركة الثورية ، رغم أنه لم يعتبر نفسه سياسيًا. الأوبرا البطولية الوطنية في 1841. - "نابوكو" (40) ، "اللومبارد في الحملة الصليبية الأولى" (1841) ، "معركة ليجنانو" (1842) - كانت نوعًا من الاستجابة للأحداث الثورية. المؤامرات التوراتية والتاريخية لهذه الأوبرا ، بعيدة كل البعد عن الحديث ، غنت البطولة والحرية والاستقلال ، وبالتالي كانت قريبة من آلاف الإيطاليين. "مايسترو الثورة الإيطالية" - هكذا أطلق المعاصرون على فيردي ، الذي أصبح عمله شائعًا بشكل غير عادي.

ومع ذلك ، لم تقتصر الاهتمامات الإبداعية للملحن الشاب على موضوع النضال البطولي. بحثًا عن مؤامرات جديدة ، يلجأ المؤلف إلى كلاسيكيات الأدب العالمي: ف. هوغو (إرناني ، 1844) ، و. شكسبير (ماكبث ، 1847) ، إف شيلر (لويز ميلر ، 1849). ترافق التوسع في موضوعات الإبداع مع البحث عن وسائل موسيقية جديدة ، ونمو مهارة الملحن. تميزت فترة النضج الإبداعي بثالوث أوبرا رائع: ريجوليتو (1851) ، إيل تروفاتور (1853) ، لا ترافياتا (1853). في أعمال فيردي ، لأول مرة ، بدا احتجاج على الظلم الاجتماعي صريحًا. أبطال هذه الأوبرا ، الذين يتمتعون بمشاعر متحمسة ونبيلة ، يتعارضون مع معايير الأخلاق المقبولة عمومًا. كان الالتفات إلى مثل هذه المؤامرات خطوة جريئة للغاية (كتب فيردي عن لا ترافياتا: "الحبكة معاصرة. آخر لم يكن ليتبنى هذه المؤامرة ، ربما ، بسبب اللياقة ، وبسبب العصر ، وبسبب ألف تحيز غبي آخر. ... أنا أفعل ذلك بسرور كبير).

بحلول منتصف الخمسينيات. اسم فيردي معروف على نطاق واسع في جميع أنحاء العالم. يبرم الملحن العقود ليس فقط مع المسارح الإيطالية. في عام 50 أنشأ أوبرا "صلاة الغروب الصقلية" لدار الأوبرا الباريسية الكبرى ، وبعد سنوات قليلة كتبت أوبرا "Simon Boccanegra" (1854) و Un ballo in maschera (1857 ، للمسارح الإيطالية San Carlo و Appolo). في عام 1859 ، بأمر من مديرية مسرح سانت بطرسبرغ ماريانسكي ، أنشأ فيردي أوبرا The Force of Destiny. فيما يتعلق بإنتاجه ، يسافر الملحن إلى روسيا مرتين. لم تحقق الأوبرا نجاحًا كبيرًا ، على الرغم من أن موسيقى فيردي كانت شائعة في روسيا.

من بين أوبرا الستينيات. الأكثر شعبية كانت أوبرا دون كارلوس (60) على أساس الدراما التي تحمل الاسم نفسه لشيلر. تستبق موسيقى "دون كارلوس" ، المشبعة بعلم النفس العميق ، قمم الإبداع الأوبرالي لفيردي - "عايدة" و "عطيل". كتبت عايدة عام 1867 لافتتاح مسرح جديد في القاهرة. اندمجت فيه إنجازات جميع الأوبرا السابقة: كمال الموسيقى ، والتلوين الساطع ، والحدة الدرامية.

بعد "عايدة" ، تم إنشاء "قداس" (1874) ، وبعد ذلك كان هناك صمت طويل (أكثر من 10 سنوات) سببه أزمة في الحياة العامة والموسيقية. في إيطاليا ، كان هناك شغف واسع النطاق بموسيقى R. Wagner ، بينما كانت الثقافة الوطنية في غياهب النسيان. لم يكن الوضع الحالي مجرد صراع الأذواق ، والمواقف الجمالية المختلفة ، التي بدونها لا يمكن تصور الممارسة الفنية ، وتطوير كل الفنون. لقد كان وقت سقوط الأولوية للتقاليد الفنية الوطنية ، والتي عانى منها بشكل خاص وطنيون الفن الإيطالي. استنتج فيردي ما يلي: "الفن ملك لكل الشعوب. لا أحد يؤمن بهذا الأمر أكثر مني. لكنها تتطور بشكل فردي. وإذا كان لدى الألمان ممارسة فنية مختلفة عما لدينا ، فإن فنهم يختلف اختلافًا جوهريًا عن فننا. لا يمكننا أن نؤلف مثل الألمان ... "

بالتفكير في مصير الموسيقى الإيطالية في المستقبل ، وشعورًا بمسؤولية كبيرة عن كل خطوة تالية ، شرع فيردي في تنفيذ مفهوم أوبرا عطيل (1886) ، والتي أصبحت تحفة حقيقية. "عطيل" هو تفسير غير مسبوق لقصة شكسبير في النوع الأوبرالي ، وهو مثال ممتاز للدراما الموسيقية والنفسية ، التي ظل الملحن في إنشائها طوال حياته.

يفاجئ العمل الأخير لفيردي - أوبرا فالستاف الهزلية (1892) - بمرحها ومهاراتها التي لا تشوبها شائبة ؛ يبدو أنه يفتح صفحة جديدة في عمل الملحن ، والتي للأسف لم تستمر. تنير حياة فيردي بأكملها اقتناع عميق بصحة المسار المختار: "فيما يتعلق بالفن ، لديّ أفكاري الخاصة ، وقناعاتي الخاصة ، واضحة جدًا ، ودقيقة جدًا ، والتي لا أستطيع ولا يجب أن أفعلها ، رفض." إسكودير ، أحد معاصري الملحن ، وصفه بشكل مناسب جدًا: "كان لدى فيردي ثلاثة عواطف فقط. لكنهم وصلوا إلى أعظم قوة: حب الفن والشعور الوطني والصداقة. لا يضعف الاهتمام بالعمل الشغوف والصادق لفيردي. بالنسبة للأجيال الجديدة من عشاق الموسيقى ، تظل دائمًا معيارًا كلاسيكيًا يجمع بين وضوح الفكر وإلهام الشعور والكمال الموسيقي.

أ. زولوتيخ

• المسار الإبداعي لجوزيبي فيردي →
• الثقافة الموسيقية الإيطالية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر →

كانت الأوبرا في قلب اهتمامات فيردي الفنية. في المرحلة الأولى من عمله ، في بوسيتو ، كتب العديد من الأعمال الموسيقية (فقدت مخطوطاتهم) ، لكنه لم يعد أبدًا إلى هذا النوع. الاستثناء هو السلسلة الرباعية لعام 1873 ، والتي لم يقصدها الملحن للأداء العام. في نفس سنوات الشباب ، بسبب طبيعة نشاطه كعازف أرغن ، قام فيردي بتأليف موسيقى مقدسة. قرب نهاية حياته المهنية - بعد قداس الموتى - ابتكر العديد من الأعمال الأخرى من هذا النوع (Stabat mater و Te Deum وغيرها). تنتمي بعض الروايات الرومانسية أيضًا إلى الفترة الإبداعية المبكرة. كرس كل طاقاته للأوبرا لأكثر من نصف قرن ، من Oberto (1839) إلى Falstaff (1893).

كتب فيردي ستة وعشرين أوبرا ، ستة منها قدمها في نسخة جديدة معدلة بشكل كبير. (بمرور عقود ، يتم وضع هذه الأعمال على النحو التالي: أواخر الثلاثينيات - الأربعينيات - 30 أوبرا (+40 في الإصدار الجديد) ، الخمسينيات - 14 أوبرا (+1 في الإصدار الجديد) ، الستينيات - دورتي أوبرا (+50 في الإصدار الجديد) طبعة) ، السبعينيات - أوبرا واحدة ، ثمانينيات القرن الماضي - أوبرا واحدة (+7 في الإصدار الجديد) ، التسعينيات - أوبرا واحدة.) طوال حياته الطويلة ، ظل وفيا لمثله الجمالية. كتب فيردي في عام 1868: "قد لا أكون قوياً بما يكفي لتحقيق ما أريد ، لكني أعرف ما أسعى لتحقيقه". يمكن أن تصف هذه الكلمات كل نشاطه الإبداعي. لكن على مر السنين ، أصبحت المثل الفنية للملحن أكثر تميزًا ، وأصبحت مهارته أكثر كمالًا وشحذًا.

سعى فيردي لتجسيد الدراما "قوية ، بسيطة ، مهمة". في عام 1853 ، كتب لا ترافياتا ، كتب: "أحلم بمخططات جديدة كبيرة وجميلة ومتنوعة وجريئة وجريئة للغاية في ذلك". في رسالة أخرى (من العام نفسه) نقرأ: "أعطني حبكة جميلة وأصلية ومثيرة للاهتمام مع مواقف رائعة وعواطف - قبل كل شيء المشاعر! .. "

المواقف الدرامية الصادقة والمنقوشة ، والشخصيات المحددة بدقة - والتي ، وفقًا لفيردي ، هي الشيء الرئيسي في مؤامرة الأوبرا. وإذا كان تطور المواقف في أعمال الفترة الرومانسية المبكرة لا يساهم دائمًا في الكشف المتسق عن الشخصيات ، فبحلول الخمسينيات من القرن الماضي ، أدرك المؤلف بوضوح أن تعميق هذا الارتباط يعمل كأساس لخلق صدق حيوي. الدراما الموسيقية. هذا هو السبب في أن فيردي ، بعد أن سلك طريق الواقعية بحزم ، أدان الأوبرا الإيطالية الحديثة بسبب مؤامرات رتيبة ورتيبة وأشكال روتينية. بسبب عدم كفاية عرض تناقضات الحياة ، أدان أيضًا أعماله المكتوبة سابقًا: "لديهم مشاهد ذات أهمية كبيرة ، لكن لا يوجد تنوع. إنها تؤثر على جانب واحد فقط - رائع ، إذا أردت - ولكن دائمًا نفس الشيء.

من وجهة نظر فيردي ، فإن الأوبرا لا يمكن تصورها دون التشديد النهائي لتناقضات الصراع. قال المؤلف إن المواقف الدرامية يجب أن تكشف المشاعر البشرية في شكلها الفردي المميز. لذلك ، عارض فيردي بشدة أي روتين في النص المكتوب. في عام 1851 ، بدأ العمل في Il trovatore ، كتب فيردي: "كامارانو الأكثر حرية (كاتب كلمات الأوبرا. - MD) سوف يفسر النموذج ، كلما كان ذلك أفضل بالنسبة لي ، كلما شعرت بالرضا أكثر. قبل عام ، بعد أن تصور أوبرا تستند إلى حبكة ملك شكسبير لير ، أشار فيردي: "لا ينبغي تحويل لير إلى دراما بالشكل المقبول عمومًا. سيكون من الضروري العثور على شكل جديد ، أكبر ، خالٍ من التحيز ".

حبكة فيردي هي وسيلة للكشف الفعال عن فكرة العمل. تتخلل حياة الملحن البحث عن مثل هذه المؤامرات. بدءًا من إرناني ، يبحث بإصرار عن مصادر أدبية لأفكاره الأوبرالية. كان فيردي متذوقًا ممتازًا للأدب الإيطالي (واللاتيني) ، وكان ضليعًا في الدراما الألمانية والفرنسية والإنجليزية. مؤلفوه المفضل هم دانتي وشكسبير وبايرون وشيلر وهوجو. (عن شكسبير ، كتب فيردي في عام 1865: "إنه الكاتب المفضل لدي ، والذي أعرفه منذ الطفولة المبكرة وأعيد قراءته باستمرار". كتب ثلاث أوبرات عن مؤامرات شكسبير ، وكان يحلم بهاملت والعاصفة ، وعاد للعمل في أربع مرات الملك. لير "(في 1847 ، 1849 ، 1856 و 1869) ؛ أوبرا مبنية على مؤامرات بايرون (خطة قايين غير المكتملة) ، شيلر - أربعة ، هوغو - اثنان (خطة روي بلاس").)

لم تقتصر مبادرة فيردي الإبداعية على اختيار الحبكة. أشرف بنشاط على عمل كاتب الأغاني. قال المؤلف الموسيقي: "لم أكتب أبدًا أوبرا لأبراج جاهزة صنعها شخص ما على الجانب" ، "لا أستطيع أن أفهم كيف يمكن أن يولد كاتب سيناريو يمكنه أن يخمن بالضبط ما يمكنني تجسيده في الأوبرا." تمتلئ مراسلات فيردي الواسعة بالتعليمات الإبداعية والنصائح إلى مساعديه الأدبيين. تتعلق هذه التعليمات بشكل أساسي بخطة سيناريو الأوبرا. طالب الملحن بأقصى تركيز لتطوير الحبكة للمصدر الأدبي ، ولهذا - تقليل الخطوط الجانبية للمكائد ، وضغط نص الدراما.

وصف فيردي لموظفيه المنعطفات اللفظية التي يحتاجها ، وإيقاع الآيات وعدد الكلمات اللازمة للموسيقى. لقد أولى اهتمامًا خاصًا للعبارات "الأساسية" في نص النص المكتوب ، المصممة للكشف بوضوح عن محتوى موقف أو شخصية درامية معينة. كتب في عام 1870 إلى كاتب النص في عايدة: "لا يهم ما إذا كانت هذه الكلمة أو تلك ، هناك حاجة إلى عبارة ستثير الإثارة ، وتكون ذات مناظر خلابة". قام بتحسين نصوص "عطيل" ، حيث أزال العبارات والكلمات غير الضرورية ، وطالب بالتنوع الإيقاعي في النص ، وكسر "نعومة" الشعر ، التي قيّدت التطور الموسيقي ، وحققت أقصى درجات التعبيرية والإيجاز.

لم تلق أفكار فيردي الجريئة دائمًا تعبيرًا جيدًا من مساعديه الأدبيين. وبالتالي ، فإن المؤلف الموسيقي قدّر بشكل كبير نص "ريجوليتو" ، ولاحظ الآيات الضعيفة فيه. لم يرضيه الكثير في مسرحية Il trovatore ، صلاة الغروب الصقلية ، دون كارلوس. لم يحقق سيناريو مقنعًا تمامًا وتجسيدًا أدبيًا لفكرته المبتكرة في كتاب الملك لير ، فقد اضطر إلى التخلي عن إكمال الأوبرا.

من خلال العمل الجاد مع المكتبيين ، نجح فيردي أخيرًا في نضج فكرة التكوين. عادة ما يبدأ الموسيقى فقط بعد تطوير نص أدبي كامل للأوبرا بأكملها.

قال فيردي إن أصعب شيء بالنسبة له هو "الكتابة بسرعة كافية للتعبير عن فكرة موسيقية في النزاهة التي ولدت بها في العقل." يتذكر: "عندما كنت صغيرًا ، كنت أعمل غالبًا بلا توقف من الرابعة صباحًا حتى السابعة مساءً." حتى في سن متقدمة ، عند إنشاء نغمة Falstaff ، قام على الفور بتجهيز المقاطع الكبيرة المكتملة ، لأنه كان "خائفًا من نسيان بعض التوليفات الأوركسترالية ومجموعات الجرس."

عند تأليف الموسيقى ، كانت فيردي تضع في اعتبارها إمكانيات تجسيدها المسرحي. كان متصلاً حتى منتصف الخمسينيات بمسارح مختلفة ، وغالبًا ما كان يحل قضايا معينة من الدراما الموسيقية ، اعتمادًا على قوى الأداء التي كانت تحت تصرف المجموعة المعينة. علاوة على ذلك ، لم يكن فيردي مهتمًا فقط بالصفات الصوتية للمغنين. في عام 50 ، قبل العرض الأول لفيلم "Simon Boccanegra" ، أشار: "دور باولو مهم جدًا ، من الضروري جدًا العثور على باريتون يكون ممثلاً جيدًا". مرة أخرى في عام 1857 ، فيما يتعلق بالإنتاج المخطط لـ Macbeth في نابولي ، رفضت فيردي المغنية التي عرضت عليه تادوليني ، لأن قدراتها الصوتية والمرحلة لم تتناسب مع الدور المقصود: "تتمتع تادوليني بصوت رائع وواضح وشفاف وقوي ، وأنا أريد صوتًا لسيدة ، صماء ، قاسية ، قاتمة. تمتلك تادوليني شيئًا ملائكيًا في صوتها ، وأريد شيئًا شيطانيًا في صوت السيدة.

في تعلم أوبراه ، حتى Falstaff ، قام Verdi بدور نشط ، حيث تدخل في عمل قائد الأوركسترا ، مع إيلاء اهتمام كبير للمغنين ، والانتقال بعناية من خلال الأجزاء معهم. وهكذا ، شهدت المغنية باربييري نيني ، التي أدت دور السيدة ماكبث في العرض الأول لعام 1847 ، أن الملحن تدرب على دويتو معها حتى 150 مرة ، محققًا وسائل التعبير الصوتي التي يحتاجها. لقد عمل بنفس القدر من المتطلبات في سن 74 مع التينور الشهير فرانشيسكو تاماجنو ، الذي لعب دور عطيل.

أولت فيردي اهتمامًا خاصًا للتفسير المسرحي للأوبرا. تحتوي مراسلاته على العديد من البيانات القيمة حول هذه القضايا. كتب فيردي: "تقدم كل قوى المسرح تعبيرًا دراميًا ، وليس فقط النقل الموسيقي للكافاتيناس والثنائيات والنهائيات ، إلخ." فيما يتعلق بإنتاج The Force of Destiny في عام 1869 ، اشتكى من الناقد ، الذي كتب فقط عن الجانب الصوتي من المؤدي: يقولون ... ". في إشارة إلى الطابع الموسيقي لفناني الأداء ، أكد الملحن: "أوبرا - تفهمني بشكل صحيح - أي ، مسرحية مسرحية موسيقية، بشكل متوسط ​​للغاية. إنه ضد هذا إخراج الموسيقى من المسرح واحتج فيردي قائلاً: بالمشاركة في تعلم وعرض أعماله ، طالب بحقيقة المشاعر والأفعال سواء في الغناء أو في الحركة المسرحية. جادل فيردي بأنه فقط في ظل حالة الوحدة الدرامية لجميع وسائل التعبير المسرحي الموسيقي يمكن أن يكتمل أداء الأوبرا.

وهكذا ، بدءًا من اختيار الحبكة في العمل الجاد مع كاتب الأغاني ، عند تأليف الموسيقى ، خلال تجسيدها المسرحي - في جميع مراحل العمل على الأوبرا ، بدءًا من الفكرة وحتى التدريج ، يتجلى السيد المتسلط ، والذي قاد الإيطاليين بثقة فن موطنه إلى مرتفعات. الواقعية.

* * *

تشكلت المثل العليا الأوبرالية لفيردي نتيجة لسنوات عديدة من العمل الإبداعي والعمل العملي العظيم والسعي الدؤوب. كان يعرف جيدًا حالة المسرح الموسيقي المعاصر في أوروبا. بعد قضاء الكثير من الوقت في الخارج ، تعرفت فيردي على أفضل الفرق في أوروبا - من سانت بطرسبرغ إلى باريس وفيينا ولندن ومدريد. كان على دراية بأوبرا أعظم الملحنين المعاصرين. (ربما سمع فيردي أوبرا غلينكا في سانت بطرسبرغ. وفي المكتبة الشخصية للملحن الإيطالي ، كان هناك جناح من "الضيف الحجري" لدارجومييسكي).. قيمهم فيردي بنفس الدرجة من الأهمية التي تعامل بها مع عمله. وفي كثير من الأحيان لم يستوعب كثيرًا الإنجازات الفنية للثقافات الوطنية الأخرى ، بل قام بمعالجتها بطريقته الخاصة ، متغلبًا على تأثيرها.

هذه هي الطريقة التي تعامل بها مع التقاليد الموسيقية والمسرحية للمسرح الفرنسي: لقد كانت معروفة له جيدًا ، فقط لأن ثلاثة من أعماله ("صلاة الغروب الصقلية" ، "دون كارلوس" ، الطبعة الثانية من "ماكبث") كتبت للمرحلة الباريسية. كان نفس موقفه تجاه Wagner ، الذي عرف أوبراه ، ومعظمها من الفترة الوسطى ، وكان بعضها موضع تقدير كبير (Lohengrin ، Valkyrie) ، لكن Verdi جادل بشكل خلاق مع كل من Meyerbeer و Wagner. لم يقلل من أهميتها في تطوير الثقافة الموسيقية الفرنسية أو الألمانية ، لكنه رفض إمكانية التقليد العبيد لها. كتب فيردي: "إذا وصل الألمان ، انطلاقًا من باخ ، إلى فاغنر ، فإنهم يتصرفون مثل الألمان الحقيقيين. لكننا ، أحفاد باليسترينا ، نقلد فاجنر ، نرتكب جريمة موسيقية ، ونخلق فنًا غير ضروري وحتى ضار. وأضاف "نشعر بشكل مختلف".

كانت مسألة تأثير فاغنر حادة بشكل خاص في إيطاليا منذ الستينيات. استسلم له العديد من الملحنين الشباب (كان أكثر المعجبين بفاغنر حماسة في إيطاليا هم طالب ليزت ، الملحن جيه سغامباتي، الموصل جي مارتوتشي, أ. بويتو (في بداية مسيرته الإبداعية ، قبل لقاء فيردي) وآخرين.). لاحظ فيردي بمرارة: "لقد بذلنا جميعًا - الملحنون والنقاد والجمهور - كل ما في وسعنا للتخلي عن جنسيتنا الموسيقية. ها نحن في ميناء هادئ ... خطوة أخرى ، وسنكون ألمانًا في هذا ، كما في كل شيء آخر. كان من الصعب والمؤلم أن يسمع من شفاه الشباب وبعض النقاد كلامًا يقول إن أوبراه السابقة عفا عليها الزمن ، ولا تلبي المتطلبات الحديثة ، والأخرى الحالية ، بدءًا من عايدة ، تسير على خطى فاجنر. "يا له من شرف ، بعد أربعين عامًا من العمل الإبداعي ، أن ينتهي بك الأمر كمتطلع!" صاح فيردي بغضب.

لكنه لم يرفض قيمة فتوحات فاجنر الفنية. جعله الملحن الألماني يفكر في أشياء كثيرة ، وقبل كل شيء حول دور الأوركسترا في الأوبرا ، والذي تم التقليل من شأنه من قبل الملحنين الإيطاليين في النصف الأول من القرن التاسع عشر (بما في ذلك فيردي نفسه في مرحلة مبكرة من عمله) ، حول زيادة أهمية التناغم (وهذه الوسيلة المهمة للتعبير الموسيقي التي أهملها مؤلفو الأوبرا الإيطالية) وأخيراً ، حول تطوير مبادئ التطوير الشامل للتغلب على تفكك أشكال بنية الأرقام.

ومع ذلك ، بالنسبة لكل هذه الأسئلة ، فإن الأهم بالنسبة للمسرحية الموسيقية لأوبرا النصف الثاني من القرن ، وجد فيردي من مشاركة حلول أخرى غير حلول Wagner. بالإضافة إلى ذلك ، أوضح لهم حتى قبل أن يتعرف على أعمال الملحن الألماني اللامع. على سبيل المثال ، استخدام "دراماتورجيا جرس" في مشهد ظهور الأرواح في "ماكبث" أو في تصوير عاصفة رعدية مشؤومة في "ريجوليتو" ، استخدام سلاسل divisi في سجل مرتفع في مقدمة إلى الأخير فعل "La Traviata" أو الترومبون في Miserere لـ "Il Trovatore" - هذه الأساليب الجريئة الفردية للأجهزة موجودة بغض النظر عن Wagner. وإذا تحدثنا عن تأثير أي شخص على أوركسترا فيردي ، فعلينا بالأحرى أن نضع في اعتبارنا بيرليوز ، الذي كان يقدره كثيرًا والذي كان على علاقة ودية منذ بداية الستينيات.

كان فيردي مستقلاً تمامًا في بحثه عن دمج مبادئ Song-ariose (Bel canto) والخطاب (parlante). لقد طور "أسلوبه المختلط" الخاص (stilo misto) ، والذي كان بمثابة الأساس له لإنشاء أشكال مجانية من المونولوج أو المشاهد الحوارية. كما تمت كتابة أغنية ريجوليتو "المحظيات ، شرير الرذيلة" أو المبارزة الروحية بين جيرمونت وفيوليتا قبل التعرف على أوبرا فاجنر. بالطبع ، ساعد التعرف عليهم فيردي على تطوير مبادئ جديدة للدراما بجرأة ، والتي أثرت بشكل خاص على لغته التوافقية ، والتي أصبحت أكثر تعقيدًا ومرونة. لكن هناك اختلافات جوهرية بين المبادئ الإبداعية لفاغنر وفيردي. هم واضحون في موقفهم من دور العنصر الصوتي في الأوبرا.

مع كل الاهتمام الذي أولاه فيردي للأوركسترا في مؤلفاته الأخيرة ، أدرك أن العامل الصوتي واللحن هو الرائد. لذلك ، فيما يتعلق بأوبرا بوتشيني المبكرة ، كتب فيردي في عام 1892: "يبدو لي أن المبدأ السمفوني يسود هنا. هذا في حد ذاته ليس سيئًا ، لكن يجب على المرء أن يكون حذرًا: الأوبرا هي أوبرا ، والسمفونية هي سيمفونية.

قال فيردي: "الصوت واللحن ، سيظلان دائمًا أهم شيء بالنسبة لي." دافع بحماس عن هذا الموقف ، معتقدًا أن السمات الوطنية النموذجية للموسيقى الإيطالية تجد تعبيرًا فيها. في مشروعه لإصلاح التعليم العام ، الذي قدم إلى الحكومة في عام 1861 ، دعا فيردي إلى تنظيم مدارس غناء مسائية مجانية ، لكل تحفيز ممكن للموسيقى الصوتية في المنزل. بعد عشر سنوات ، ناشد الملحنين الشباب دراسة الأدب الصوتي الإيطالي الكلاسيكي ، بما في ذلك أعمال باليسترينا. في استيعاب خصوصيات ثقافة الغناء للشعب ، رأى فيردي مفتاح التطور الناجح للتقاليد الوطنية للفن الموسيقي. لكن المحتوى الذي استثمره في مفهومي "اللحن" و "اللحن" تغير.

في سنوات النضج الإبداعي ، عارض بشدة أولئك الذين فسروا هذه المفاهيم من جانب واحد. في عام 1871 ، كتب فيردي: "لا يمكن للمرء أن يكون مجرد عازف في الموسيقى! هناك شيء أكثر من اللحن ، من التناغم - في الواقع - الموسيقى نفسها! .. ". أو في رسالة من عام 1882: "اللحن ، التناغم ، التلاوة ، الغناء العاطفي ، المؤثرات الأوركسترالية والألوان ليست سوى وسيلة. اصنع موسيقى جيدة باستخدام هذه الأدوات! .. "في خضم الجدل ، حتى أن فيردي عبّر عن أحكام بدت متناقضة في فمه:" الألحان لا تُصنع من موازين أو تريلات أو جماعية ... هناك ، على سبيل المثال ، ألحان في الشاعر جوقة (من نورما بيليني. - MD) ، صلاة موسى (من الأوبرا التي تحمل نفس الاسم من قبل روسيني. - MD) ، وما إلى ذلك ، لكنهم ليسوا في كافاتيناس حلاق إشبيلية ، والعقعق اللصوص ، وسيراميس ، وما إلى ذلك - ما هذا؟ "كل ما تريد ، ليس الألحان فقط" (من خطاب عام 1875.)

ما الذي تسبب في مثل هذا الهجوم الحاد على الألحان الأوبرالية لروسيني من قبل مثل هذا المؤيد الثابت والداعي المخلص للتقاليد الموسيقية الوطنية لإيطاليا ، وهو فيردي؟ المهام الأخرى التي طرحها المحتوى الجديد لأوبرا. في الغناء ، أراد سماع "مزيج من القديم مع تلاوة جديدة" ، وفي الأوبرا - تحديد عميق ومتعدد الأوجه للسمات الفردية لصور معينة ومواقف درامية. هذا ما كان يسعى لتحقيقه ، وهو تحديث البنية النغمية للموسيقى الإيطالية.

لكن في مقاربة فاغنر وفيردي لمشاكل الدراماتورجيا الأوبرالية ، بالإضافة إلى وطني الخلافات وغيرها نمط الاتجاه الفني. ابتداءً من الرومانسية ، برز فيردي باعتباره أعظم سيد الأوبرا الواقعية ، بينما كان فاجنر ولا يزال رومانسيًا ، على الرغم من أنه في أعماله في فترات إبداعية مختلفة ظهرت ملامح الواقعية بدرجة أكبر أو أقل. يحدد هذا في النهاية الاختلاف في الأفكار التي أثارتهم ، والمواضيع ، والصور ، التي أجبرت فيردي على معارضة "دراما موسيقية" تفهمك "مسرحية موسيقية".

* * *

لم يفهم جميع المعاصرين عظمة أعمال فيردي الإبداعية. ومع ذلك ، سيكون من الخطأ الاعتقاد بأن غالبية الموسيقيين الإيطاليين في النصف الثاني من القرن 1834 كانوا تحت تأثير فاغنر. كان لفيردي أنصاره وحلفاؤه في النضال من أجل المُثُل الأوبرالية الوطنية. واصل سافيريو ميركادانتي ، المعاصر الأكبر سنًا ، العمل أيضًا ، كأحد أتباع فيردي ، حقق Amilcare Ponchielli (1886-1874 ، أفضل أوبرا Gioconda - 1851 ؛ كان مدرس Puccini) نجاحًا كبيرًا. تحسنت مجموعة رائعة من المطربين من خلال أداء أعمال فيردي: فرانشيسكو تاماجنو (1905-1856) ، ماتيا باتيستيني (1928-1873) ، إنريكو كاروسو (1921-1867) وآخرين. نشأ المايسترو البارز أرتورو توسكانيني (1957-90) على هذه الأعمال. أخيرًا ، في ستينيات القرن التاسع عشر ، ظهر عدد من الملحنين الإيطاليين الشباب في المقدمة ، مستخدمين تقاليد فيردي بطريقتهم الخاصة. هؤلاء هم Pietro Mascagni (1863-1945 ، أوبرا Rural Honor - 1890) ، Ruggero Leoncavallo (1858-1919 ، أوبرا Pagliacci - 1892) وأكثرهم موهبة - Giacomo Puccini (1858-1924 ؛ أول نجاح كبير هو أوبرا "Manon" ، 1893 ؛ أفضل الأعمال: "La Boheme" - 1896 ، "Tosca" - 1900 ، "Cio-Cio-San" - 1904). (انضم إليهم أمبرتو جيوردانو وألفريدو كاتالاني وفرانشيسكو كيليا وآخرين).

يتميز عمل هؤلاء الملحنين بجاذبيته لموضوع حديث يميزهم عن فيردي ، الذي لم يقدم بعد لا ترافياتا تجسيدًا مباشرًا للموضوعات الحديثة.

كان أساس البحث الفني للموسيقيين الشباب هو الحركة الأدبية في الثمانينيات ، برئاسة الكاتب جيوفاني فارجا وأطلق عليها اسم "verismo" (تعني كلمة verismo "الحقيقة" و "الصدق" و "الموثوقية" باللغة الإيطالية). في أعمالهم ، يصور الفريستيون بشكل أساسي حياة الفلاحين المدمرين (خاصة جنوب إيطاليا) والفقراء الحضريين ، أي الطبقات الاجتماعية الدنيا المعدمة ، التي سحقها المسار التقدمي لتطور الرأسمالية. في الإدانة القاسية للجوانب السلبية للمجتمع البرجوازي ، تم الكشف عن الأهمية التقدمية لعمل الحقيقيين. لكن الإدمان على المؤامرات "الدموية" ، ونقل اللحظات الحسية المؤكدة ، والتعرض للصفات الفسيولوجية والحيوية للشخص أدى إلى المذهب الطبيعي ، إلى تصوير مستنفد للواقع.

إلى حد ما ، هذا التناقض هو أيضًا سمة من سمات المؤلفين الحقيقيين. لم يستطع فيردي التعاطف مع مظاهر الطبيعة في أوبراهم. في عام 1876 ، كتب: "تقليد الواقع ليس سيئًا ، ولكن من الأفضل خلق الواقع ... عن طريق نسخه ، يمكنك فقط عمل صورة ، وليس صورة". لكن لم يستطع فيردي إلا أن يرحب برغبة المؤلفين الشباب في البقاء مخلصين لمبادئ مدرسة الأوبرا الإيطالية. طالب المحتوى الجديد الذي لجأوا إليه بوسائل أخرى للتعبير ومبادئ الدراماتورجيا - أكثر ديناميكية ، درامية للغاية ، متحمس بعصبية ، متهور.

ومع ذلك ، في أفضل أعمال verists ، من الواضح أن الاستمرارية مع موسيقى فيردي. هذا ملحوظ بشكل خاص في عمل Puccini.

وهكذا ، في مرحلة جديدة ، في ظروف موضوع مختلف ومؤامرات أخرى ، أضاءت المثل العليا الإنسانية والديمقراطية للعبقرية الإيطالية العظيمة مسارات تطوير فن الأوبرا الروسي.

M. دروسكين

المؤلفات:

المسلسلات - أوبرتو ، كونت سان بونيفاسيو (1833-37 ، نظم عام 1839 ، مسرح لا سكالا ، ميلانو) ، ملك لمدة ساعة (Un giorno di regno ، الذي سمي فيما بعد Imaginary Stanislaus ، 1840 ، هناك) ، Nebuchadnezzar (نابوكو ، 1841 ، نظم في عام 1842 ، المرجع نفسه) ، لومبارد في الحملة الصليبية الأولى (1842 ، نظمت عام 1843 ، المرجع نفسه ؛ الطبعة الثانية ، تحت عنوان القدس ، 2 ، مسرح الأوبرا الكبرى ، باريس) ، إرناني (1847 ، مسرح لا فينيس ، البندقية) ، اثنان فوسكاري (1844 ، مسرح الأرجنتين ، روما) ، جان دارك (1844 ، مسرح لا سكالا ، ميلان) ، الزيرا (1845 ، مسرح سان كارلو ، نابولي) ، أتيلا (1845 ، مسرح لا فينيس ، البندقية) ، ماكبث (1846 ، مسرح بيرجولا ، فلورنسا ؛ الطبعة الثانية ، 1847 ، مسرح ليريك ، باريس) ، اللصوص (2 ، مسرح هايماركت ، لندن) ، The Corsair (1865 ، Teatro Grande ، Trieste) ، Battle of Legnano (1847 ، Teatro Argentina ، Rome ؛ مع منقح ليبريتو ، بعنوان The Siege of Harlem ، 1848) ، Louise Miller (1849 ، Teatro San Carlo ، Naples) ، Stiffelio (1861 ، Grande Theatre ، Trieste ؛ الطبعة الثانية ، تحت عنوان Garol d ، 1849 ، Tea ترو نوفو ، ريميني) ، ريجوليتو (1850 ، تياترو لا فينيس ، البندقية) ، تروبادور (2 ، تياترو أبولو ، روما) ، ترافياتا (1857 ، تياترو لا فينيس ، البندقية) ، صلاة الغروب الصقلية (النص الفرنسي للكاتب إي. دوفييه ، 1851 ، أقيم عام 1853 ، أوبرا غراند ، باريس ؛ الطبعة الثانية بعنوان "جيوفانا جوزمان" ، ليبريتو إيطالي من تأليف إي كاييمي ، 1853 ، ميلانو) ، سيمون بوكانيغرا (ليبريتو بقلم إف إم بيافي ، 1854 ، تياترو لا فينيس ، فينيسيا ؛ الطبعة الثانية ، ليبريتو منقح بواسطة أ بويتو ، 1855 ، مسرح لا سكالا ، ميلانو) ، Un ballo in maschera (2 ، Apollo Theatre ، Rome) ، The Force of Destiny (libretto by Piave ، 1856 ، Mariinsky Theatre ، Petersburg ، Italian Troupe ؛ الطبعة الثانية ، libretto المنقح بواسطة A. Ghislanzoni ، 1857 ، Teatro alla سكالا ، ميلان) ، دون كارلوس (النص المكتوب بالفرنسية من تأليف J.Mery and C. du Locle ، 2 ، Grand Opera ، Paris ؛ الطبعة الثانية ، النص الإيطالي ، المنقح A. Ghislanzoni ، 1881 ، La Scala Theatre ، Milan) ، Aida (1859 ، أقيم عام 1862 ، مسرح الأوبرا ، القاهرة) ، أوتيلو (2 ، نظم عام 1869 ، مسرح لا سكالا ، ميلانو) ، فالستاف (1867 ، نظم عام 2 ، المرجع نفسه) ، للجوقة والعزف على البيانو - صوت ، بوق (كلمات ج. الأعمال الروحية - قداس (لأربعة عازفين منفردين وجوقة وأوركسترا ، تم أداؤها في عام 4 ، ميلانو) ، باتر نوستر (نص من دانتي ، لجوقة من 1874 أصوات ، تم أداؤها في عام 5 ، ميلانو) ، آفي ماريا (نص من دانتي ، لأوركسترا سوبرانو وسلسلة ، في 1880 ، ميلانو) ، أربع مقطوعات مقدسة (آفي ماريا ، لجوقة من 1880 أصوات ؛ ستابات ماتر ، لجوقة وأوركسترا من 4 أصوات ؛ لو لاودي ألا فيرجين ماريا ، لجوقة 4 أصوات ؛ تي ديوم ، للجوقة والأوركسترا ؛ 4-1889 ، عزفت في عام 97 ، باريس) ؛ للصوت والعزف على البيانو - 6 رومانسيات (1838) ، المنفى (أغنية لباس ، 1839) ، الإغواء (أغنية لباس ، 1839) ، الألبوم - ستة رومانسيات (1845) ، ستورنيل (1869) ، وغيرها ؛ الفرق الموسيقية - الرباعية الوترية (e-moll ، أجريت عام 1873 ، نابولي) ، إلخ.