يوهانس برامز |

يوهانس برامز

طالما أن هناك أشخاصًا قادرون على الاستجابة للموسيقى بكل قلوبهم ، وطالما أن مثل هذا الرد هو بالضبط الذي ستثيره موسيقى برامز ، فستستمر هذه الموسيقى. G. النار

بدخوله الحياة الموسيقية كخليفة لـ R. Schumann في الرومانسية ، اتبع J.Brahms طريق التنفيذ الواسع والفردي لتقاليد عصور مختلفة من الموسيقى الألمانية النمساوية والثقافة الألمانية بشكل عام. خلال فترة تطوير أنواع جديدة من البرامج والموسيقى المسرحية (بواسطة F. Liszt ، R. Wagner) ، بدا أن برامز ، الذي تحول بشكل أساسي إلى أشكال وأنواع الآلات الموسيقية الكلاسيكية ، أثبت جدواها ومنظورها ، وإثرائها بالمهارة و موقف فنان حديث. لا تقل أهمية التراكيب الصوتية (المنفردة ، والفرقة ، والكورالية) ، حيث يكون نطاق تغطية التقاليد محسوسًا بشكل خاص - من تجربة أساتذة عصر النهضة إلى الموسيقى اليومية الحديثة وكلمات الأغاني الرومانسية.

ولد برامز في عائلة موسيقية. والده ، الذي سار في طريق صعب من موسيقي حرفي متجول إلى عازف قيثارة مزدوج مع أوركسترا هامبورغ الفيلهارمونية ، أعطى ابنه مهارات أولية في العزف على مختلف الآلات الوترية والرياح ، لكن يوهانس كان أكثر انجذابًا إلى البيانو. سمحت له النجاحات في الدراسات مع F. Kossel (لاحقًا - مع المعلم الشهير E.Marksen) بالمشاركة في مجموعة الحجرة في سن العاشرة ، وفي سن الخامسة عشرة - لتقديم حفل موسيقي منفرد. منذ سن مبكرة ، ساعد برامز والده في إعالة أسرته من خلال العزف على البيانو في حانات الموانئ ، وعمل الترتيبات للناشر كرانز ، والعمل كعازف بيانو في دار الأوبرا ، وما إلى ذلك. قبل مغادرة هامبورغ (أبريل 10) في جولة مع دار الأوبرا. عازف الكمان المجري إي. ريميني (من الألحان الشعبية التي عُرضت في الحفلات الموسيقية ، ولدت لاحقًا "الرقصات المجرية" الشهيرة للبيانو في أيدي 15 و 1853) ، كان بالفعل مؤلفًا للعديد من الأعمال في أنواع مختلفة ، تم تدميرها في الغالب.

كشفت المؤلفات المنشورة الأولى (3 سوناتات وشيرزو للبيانو فورتي ، الأغاني) عن النضج الإبداعي المبكر للملحن البالغ من العمر عشرين عامًا. لقد أثاروا إعجاب شومان ، وهو اجتماع معه في خريف عام 1853 في دوسلدورف حدد الحياة الكاملة اللاحقة لبرامز. موسيقى شومان (كان تأثيرها مباشرًا بشكل خاص في السوناتا الثالثة - 1853 ، في الاختلافات حول موضوع شومان - 1854 وفي آخر القصص الأربع - 1854) ، أجواء منزله بالكامل ، قرب الاهتمامات الفنية ( في شبابه ، كان برامز ، مثل شومان ، مغرمًا بالأدب الرومانسي - كان لجان بول وتا هوفمان وإيشندورف ، وما إلى ذلك) تأثير كبير على الملحن الشاب. في الوقت نفسه ، فإن المسؤولية عن مصير الموسيقى الألمانية ، كما لو أن شومان عهد بها إلى برامز (أوصى به ناشري لايبزيغ ، وكتب مقالًا متحمسًا عنه "طرق جديدة") ، تلاه قريبًا كارثة (انتحار) محاولة قام بها شومان في عام 1854 ، وإقامته في المستشفى للمرضى العقليين ، حيث زاره برامز ، وأخيراً ، وفاة شومان في عام 1856) ، وهو شعور رومانسي بالعاطفة العاطفية لكلارا شومان ، التي ساعدها برامز بإخلاص في هذه الأيام الصعبة - كل هذا تفاقمت الكثافة الدرامية لموسيقى برامز ، وعفويتها العاصفة (أول كونشرتو للبيانو والأوركسترا - 1854-59 ؛ اسكتشات للسمفونية الأولى ، ورباعية البيانو الثالثة ، اكتملت بعد ذلك بكثير).

وفقًا لطريقة التفكير ، كان برامز في نفس الوقت متأصلًا في الرغبة في الموضوعية ، والنظام المنطقي الصارم ، وهو ما يميز فن الكلاسيكيات. تم تعزيز هذه الميزات بشكل خاص مع انتقال Brahms إلى Detmold (1857) ، حيث تولى منصب موسيقي في البلاط الأميري ، وقاد الجوقة ، ودرس عشرات الأساتذة القدامى ، GF Handel ، JS Bach ، J. Haydn و WA Mozart ، ابتكروا أعمالًا في الأنواع المميزة لموسيقى القرن الثاني. (2 الأوركسترالية الغنائية - 1857-59 ، التراكيب الكورالية). تم الترويج أيضًا للاهتمام بموسيقى الكورال من خلال فصول مع جوقة نساء هواة في هامبورغ ، حيث عاد برامز في الخمسين من عمره (كان مرتبطًا جدًا بوالديه ومدينته الأصلية ، لكنه لم يحصل على وظيفة دائمة هناك ترضي تطلعاته). نتيجة الإبداع في الستينيات - أوائل القرن الثاني. أصبحت مجموعات الحجرة بمشاركة البيانو أعمالًا واسعة النطاق ، كما لو كان استبدال برامز بسمفونيات (1860 رباعيات - 50 ، خماسي - 60) ، بالإضافة إلى دورات تباين (اختلافات وفوجة حول موضوع هاندل - 2 ، 1862 دفتر ملاحظات من الاختلافات حول موضوع Paganini - 1864-1861) هي أمثلة رائعة على أسلوبه في البيانو.

في عام 1862 ، ذهب برامز إلى فيينا ، حيث استقر تدريجياً للحصول على الإقامة الدائمة. تكريمًا لتقليد فيينا (بما في ذلك شوبرت) للموسيقى اليومية ، كانت موسيقى الفالس للبيانو في 4 و 2 أيدي (1867) ، وكذلك "أغاني الحب" (1869) و "أغاني الحب الجديدة" (1874) - موسيقى الفالس للبيانو. بيانو بأربع أيدي ورباعية صوتية ، حيث يتلامس برامز أحيانًا مع أسلوب "ملك الفالس" - إ. شتراوس (الابن) ، الذي يقدر موسيقاه تقديراً عالياً. اكتسب برامز شهرة أيضًا كعازف بيانو (قام بالعزف منذ عام 4 ، وعزف عن طيب خاطر دور البيانو في مجموعات غرفته الخاصة ، وعزف باخ ، وبيتهوفن ، وشومان ، وأعماله الخاصة ، والمطربين المصاحبين ، وسافر إلى ألمانيا سويسرا والدنمارك وهولندا والمجر ، إلى مدينة ألمانية مختلفة) ، وبعد الأداء في عام 1854 في بريمن لـ "قداس القداس الألماني" - وهو أكبر أعماله (للجوقة والعازفين المنفردين والأوركسترا على نصوص من الكتاب المقدس) - وكملحن. ساهم تقوية سلطة برامز في فيينا في عمله كرئيس لجوقة أكاديمية الغناء (1868-1863) ، ثم جوقة وأوركسترا جمعية عشاق الموسيقى (64-1872). كانت أنشطة برامز مكثفة في تحرير أعمال البيانو من قبل WF Bach و F. Couperin و F. Chopin و R. Schumann لدار النشر Breitkopf و Hertel. ساهم في نشر أعمال A. Dvorak ، الملحن غير المعروف آنذاك ، الذي يدين برامز بدعمه الحار ومشاركته في مصيره.

النضج الإبداعي الكامل تميز بجاذبية برامز للسمفونية (الأول - 1876 ، والثاني - 1877 ، والثالث - 1883 ، والرابع - 1884 - 85). فيما يتعلق بمقاربات تنفيذ هذا العمل الرئيسي في حياته ، صقل برامز مهاراته في ثلاثة أوتار رباعية (الأولى ، الثانية - 1873 ، الثالثة - 1875) ، في الاختلافات الأوركسترالية حول موضوع هايدن (1873). تتجسد الصور القريبة من السمفونيات في "أغنية القدر" (بعد F. Hölderlin ، 1868-71) وفي "Song of the Parks" (بعد IV Goethe ، 1882). يعكس التناغم الخفيف والملهم لكونشرتو الكمان (1878) وكونشيرتو البيانو الثاني (1881) انطباعات الرحلات إلى إيطاليا. مع طبيعتها ، وكذلك مع طبيعة النمسا وسويسرا وألمانيا (برامز يؤلف عادة في أشهر الصيف) ، ترتبط أفكار العديد من أعمال برامز. تم تسهيل انتشارهم في ألمانيا وخارجها من خلال أنشطة الفنانين المتميزين: جي. بولو ، قائد إحدى أفضل الفرق في ألمانيا ، أوركسترا مينينجن. عازف الكمان يواكيم (أقرب صديق برامز) ، زعيم الرباعية وعازف منفرد ؛ المغني J. Stockhausen وغيرهم. مجموعات غرفة من مؤلفات مختلفة (3 سوناتات للكمان والبيانو - 1878-79 ، 1886 ، 1886-88 ؛ السوناتا الثانية للتشيلو والبيانو - 1886 ؛ 2 ثلاثية للكمان والتشيلو والبيانو - 1880-82 ، 1886 ؛ 2 خماسي الوتر - 1882 ، 1890) ، كونشرتو للكمان والتشيلو والأوركسترا (1887) ، كانت أعمال جوقة كابيلا رفقاء جديرون بالسمفونيات. هذه من أواخر الثمانينيات. أعد الانتقال إلى الفترة المتأخرة من الإبداع ، التي تميزت بهيمنة أنواع الحجرة.

كان برامز متطلبًا جدًا من نفسه ، خوفًا من استنفاد خياله الإبداعي ، فكر في إيقاف نشاطه التأليف. ومع ذلك ، دفعه لقاء في ربيع عام 1891 مع عازف الكلارينيت في أوركسترا مينينجن آر. مولفيلد إلى إنشاء ثلاثي ، وخماسي (1891) ، ثم سوناتين (1894) مع الكلارينيت. في موازاة ذلك ، كتب برامز 20 قطعة بيانو (المرجع: 116-119) ، والتي أصبحت ، مع مجموعات الكلارينيت ، نتيجة بحث الملحن الإبداعي. هذا ينطبق بشكل خاص على الخماسي والبيانو - "قلوب النوتات الحزينة" ، التي تجمع بين شدة وثقة التعبير الغنائي ، وتطور وبساطة الكتابة ، والحنان الشامل للنغمات. كانت مجموعة الأغاني الشعبية الألمانية لعام 1894 (للصوت والبيانو) التي نُشرت في عام 49 دليلاً على اهتمام برامز المستمر بالأغنية الشعبية - مثله الأخلاقي والجمالي. شارك برامز في تنسيق الأغاني الشعبية الألمانية (بما في ذلك جوقة كابيلا) طوال حياته ، وكان مهتمًا أيضًا بالألحان السلافية (التشيكية والسلوفاكية والصربية) ، حيث أعاد تكوين شخصيتها في أغانيه بناءً على النصوص الشعبية. تكمل "الألحان الأربعة الصارمة" للصوت والبيانو (نوع من الترانيم المنفردة على نصوص من الكتاب المقدس ، 1895) و 11 مقدمة أورغن كورالية (1896) "الوصية الروحية" للملحن مع جاذبية للأنواع والوسائل الفنية للباخ العصر ، بنفس القرب من هيكل موسيقاه ، وكذلك الأنواع الشعبية.

في موسيقاه ، ابتكر برامز صورة حقيقية ومعقدة لحياة الروح البشرية - عاصفة في اندفاعات مفاجئة ، ثابتة وشجاعة في التغلب على العقبات داخليًا ، مرحة ومبهجة ، ناعمة بأناقة وأحيانًا متعبة ، حكيمة وصارمة ، رقيق ومتجاوب روحياً . التوق إلى حل إيجابي للنزاعات ، من أجل الاعتماد على القيم الثابتة والأبدية للحياة البشرية ، التي رآها برامز في الطبيعة ، الأغنية الشعبية ، في فن سادة الماضي العظماء ، في التقاليد الثقافية لوطنه ، في أفراح بشرية بسيطة ، يتم دمجها باستمرار في موسيقاه مع إحساس بعدم القدرة على تحقيق الانسجام ، وتنامي التناقضات المأساوية. 4 سيمفونيات برامز تعكس جوانب مختلفة من موقفه. في الأول ، وهو خليفة مباشر لسمفونية بيتهوفن ، يتم حل حدة الاصطدامات الدرامية الوامضة على الفور في ختام نشيد بهيج. السيمفونية الثانية ، حقا فيينا (في أصولها - هايدن وشوبرت) ، يمكن أن تسمى "سيمفونية الفرح". والثالث - الأكثر رومانسية في الدورة بأكملها - ينتقل من السكر الحماسي مع الحياة إلى القلق الكئيب والدراما ، وينحسر فجأة أمام "الجمال الأبدي" للطبيعة ، صباح مشرق وواضح. تتطور السيمفونية الرابعة ، تتويجًا لسمفونية برامز ، وفقًا لتعريف آي سوليرتنسكي ، "من مرثاة إلى مأساة". العظمة التي أقامها برامز - أكبر سيمفوني في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. - الأبنية لا تستبعد النغمة العميقة العامة للنغمة المتأصلة في جميع السمفونيات والتي تعتبر "المفتاح الرئيسي" لموسيقاه.

إي تساريفا

عميق في المحتوى ، مثالي في المهارة ، ينتمي عمل برامز إلى الإنجازات الفنية الرائعة للثقافة الألمانية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في فترة صعبة من تطورها ، في سنوات الارتباك الإيديولوجي والفني ، عمل برامز كخليفة ومستمر كلاسيكي التقاليد. لقد أثرىهم بإنجازات الألمان رومانتيكية. نشأت صعوبات كبيرة على طول الطريق. سعى برامز للتغلب عليها ، متجهًا إلى فهم الروح الحقيقية للموسيقى الشعبية ، وهي أغنى الإمكانيات التعبيرية للكلاسيكيات الموسيقية في الماضي.

قال برامز: "الأغنية الشعبية هي مثالي". حتى في شبابه ، كان يعمل مع الجوقة الريفية ؛ في وقت لاحق ، قضى وقتًا طويلاً كقائد كورالي ، وكان يشير دائمًا إلى الأغنية الشعبية الألمانية ، وروج لها ، ومعالجتها. هذا هو السبب في أن موسيقاه تتمتع بمثل هذه السمات الوطنية الخاصة.

باهتمام واهتمام كبيرين ، تعامل برامز مع الموسيقى الشعبية للجنسيات الأخرى. أمضى الملحن جزءًا كبيرًا من حياته في فيينا. وبطبيعة الحال ، أدى ذلك إلى إدراج العناصر المميزة على المستوى الوطني للفن الشعبي النمساوي في موسيقى برامز. حددت فيينا أيضًا الأهمية الكبرى للموسيقى الهنغارية والسلافية في أعمال برامز. يمكن إدراك "السلافية" بوضوح في أعماله: في المنعطفات والإيقاعات المستخدمة بشكل متكرر للبولكا التشيكية ، وفي بعض تقنيات تطوير التنغيم والتعديل. من الواضح أن نغمات وإيقاعات الموسيقى الشعبية الهنغارية ، وخاصة بأسلوب verbunkos ، أي بروح الفولكلور الحضري ، قد أثرت بشكل واضح على عدد من مؤلفات برامز. وأشار في ستاسوف إلى أن "الرقصات المجرية" الشهيرة لبرامز "تستحق مجدها العظيم".

الاختراق الحساس في البنية العقلية لأمة أخرى متاح فقط للفنانين المرتبطين عضويًا بثقافتهم الوطنية. هذا هو Glinka في الافتتاحيات الإسبانية أو Bizet في كارمن. هذا هو برامز ، الفنان الوطني البارز للشعب الألماني ، الذي تحول إلى العناصر الشعبية السلافية والمجرية.

في سنواته المتدهورة ، أسقط برامز عبارة مهمة: "أكبر حدثين في حياتي هما توحيد ألمانيا واستكمال نشر أعمال باخ". هنا في نفس الصف ، يبدو ، أشياء لا تضاهى. لكن برامز ، الذي عادة ما يكون بخيلًا بالكلمات ، وضع معنى عميقًا لهذه العبارة. الوطنية الشغوفة ، والاهتمام الحيوي بمصير الوطن الأم ، والإيمان القوي بقوة الشعب ، جنبًا إلى جنب بشكل طبيعي مع الشعور بالإعجاب والإعجاب بالإنجازات الوطنية للموسيقى الألمانية والنمساوية. كانت أعمال باخ وهاندل وموتسارت وبيتهوفن وشوبرت وشومان بمثابة أضواء إرشادية له. كما درس الموسيقى متعددة الأصوات القديمة عن كثب. في محاولة لفهم أنماط التطور الموسيقي بشكل أفضل ، أولى برامز اهتمامًا كبيرًا لقضايا المهارة الفنية. أدخل كلمات جوته الحكيمة في دفتر ملاحظاته: "الشكل (في الفن. - MD) يتكون من آلاف السنين من جهود أبرز السادة ، ومن يتبعهم ، بعيدًا عن القدرة على إتقانها بهذه السرعة.

لكن برامز لم يبتعد عن الموسيقى الجديدة: رفض أي مظهر من مظاهر الانحطاط في الفن ، وتحدث بشعور من التعاطف الحقيقي مع العديد من أعمال معاصريه. وقد قدر برامز بشدة "Meistersingers" والكثير في "Valkyrie" ، على الرغم من أنه كان لديه موقف سلبي تجاه "Tristan" ؛ أعجب بالهدية اللحنية والأدوات الشفافة ليوهان شتراوس ؛ تحدث بحرارة عن جريج. ووصفت أوبرا "كارمن" بيزيه بأنها "المفضلة". وجد في دفوراك "موهبة حقيقية وغنية وساحرة." تظهر الأذواق الفنية لبرامز كموسيقي حيوي ومباشر وغريب عن العزلة الأكاديمية.

هكذا يظهر في عمله. إنه مليء بمحتوى الحياة المثير. في الظروف الصعبة للواقع الألماني في القرن التاسع عشر ، حارب برامز من أجل حقوق الفرد وحريته ، وغنى بالشجاعة والقدرة الأخلاقية على التحمل. موسيقاه مليئة بالقلق على مصير الإنسان ، وتحمل كلمات حب وعزاء. لديها نبرة مضطربة ومتهيجة.

تتجلى حميمية وصدق موسيقى برامز ، القريبة من شوبرت ، بشكل كامل في الكلمات الصوتية ، التي تحتل مكانًا مهمًا في تراثه الإبداعي. يوجد في أعمال برامز أيضًا العديد من صفحات الكلمات الفلسفية ، والتي تعتبر من سمات باخ. في تطوير الصور الغنائية ، اعتمد برامز غالبًا على الأنواع والنغمات الموجودة ، وخاصة الفولكلور النمساوي. لجأ إلى تعميمات الأنواع ، واستخدم عناصر الرقص من Landler ، و waltz ، و chardash.

هذه الصور موجودة أيضًا في أعمال برامز الموسيقية. هنا ، تظهر ملامح الدراما والرومانسية المتمردة والاندفاع العاطفي بشكل أكثر وضوحًا ، مما يجعله أقرب إلى شومان. في موسيقى برامز ، هناك أيضًا صور مشبعة بالحيوية والشجاعة والقوة الشجاعة والقوة الملحمية. في هذا المجال ، يظهر كاستمرار لتقليد بيتهوفن في الموسيقى الألمانية.

المحتوى المتضارب بشدة متأصل في العديد من أعمال برامز ذات الآلات الحجرة والسمفونية. إنهم يعيدون إنشاء الأعمال الدرامية العاطفية المثيرة ، والتي غالبًا ما تكون ذات طبيعة مأساوية. تتميز هذه الأعمال بإثارة السرد ، فهناك شيء حماسي في عرضها. لكن حرية التعبير في أكثر أعمال برامز قيمة تقترن بالمنطق الحديدي للتطور: لقد حاول أن يكسو الحمم الغليظة للمشاعر الرومانسية بأشكال كلاسيكية صارمة. كان الملحن غارق في الأفكار. كانت موسيقاه مشبعة بالثراء المجازي ، وتغيير متباين في الحالة المزاجية ، ومجموعة متنوعة من الظلال. تطلب اندماجهم العضوي عملاً فكريًا صارمًا ودقيقًا ، وتقنية عالية التباين تضمن ربط الصور غير المتجانسة.

ولكن ليس دائمًا وليس في جميع أعماله ، تمكن برامز من تحقيق التوازن بين الإثارة العاطفية والمنطق الصارم للتطور الموسيقي. المقربين منه الرومانسيه اشتبكت الصور في بعض الأحيان مع كلاسيكي طريقة العرض. أدى التوازن المضطرب أحيانًا إلى الغموض والتعقيد الضبابي للتعبير ، مما أدى إلى ظهور خطوط عريضة غير مكتملة وغير ثابتة للصور ؛ من ناحية أخرى ، عندما كان للعمل الفكري الأسبقية على العاطفة ، اكتسبت موسيقى برامز سمات عقلانية وتأملية سلبية. (رأى تشايكوفسكي هذه الجوانب فقط ، البعيدة عنه ، في أعمال برامز ، وبالتالي لم يتمكن من تقييمه بشكل صحيح. موسيقى برامز ، على حد قوله ، "كما لو كانت تثير وتثير الشعور الموسيقي" ؛ وجد أنها جافة ، بارد ، ضبابي ، إلى أجل غير مسمى.).

لكن بشكل عام ، تأسر كتاباته بإتقان ملحوظ وفورية عاطفية في نقل الأفكار المهمة وتنفيذها المبرر منطقيًا. على الرغم من تناقض القرارات الفنية الفردية ، فإن أعمال برامز تتخللها صراع من أجل المحتوى الحقيقي للموسيقى ، من أجل المثل العليا للفن الإنساني.

مسار الحياة والإبداع

ولد يوهانس برامز في شمال ألمانيا ، في هامبورغ ، في 7 مايو 1833. والده ، في الأصل من عائلة فلاحية ، كان موسيقيًا في المدينة (عازف البوق ، عازف الباص فيما بعد). مرت طفولة الملحن في حاجة. منذ سن مبكرة ، ثلاثة عشر عامًا ، يؤدي بالفعل دور عازف بيانو في حفلات الرقص. في السنوات التالية ، يكسب المال من دروس خصوصية ، ويلعب كعازف بيانو في فترات الاستراحة المسرحية ، ويشارك أحيانًا في حفلات موسيقية جادة. في الوقت نفسه ، بعد أن أكمل دورة تكوين مع المعلم المحترم إدوارد ماركسن ، الذي غرس فيه حب الموسيقى الكلاسيكية ، قام بتأليف الكثير. لكن أعمال برامز الصغيرة غير معروفة لأي شخص ، ومن أجل الحصول على أرباح صغيرة ، يتعين على المرء أن يكتب مسرحيات ونسخًا للصالون ، والتي يتم نشرها تحت أسماء مستعارة مختلفة (حوالي 150 مؤلفًا في المجموع). قال برامز ، متذكراً سنوات شبابه.

في عام 1853 ترك برامز مدينته الأصلية. جنبا إلى جنب مع عازف الكمان إدوارد (إيدي) ريميني ، المنفى السياسي المجري ، ذهب في جولة موسيقية طويلة. تشمل هذه الفترة تعارفه مع ليزت وشومان. أولهم ، برحمته المعتادة ، عامل الملحن غير المعروف حتى الآن ، المتواضع والخجول البالغ من العمر عشرين عامًا. كان في انتظاره استقبال أكثر دفئًا في شومان. لقد مرت عشر سنوات منذ أن توقف الأخير عن المشاركة في New Musical Journal التي أنشأها ، لكن شومان مندهشًا من موهبة برامز الأصلية ، كسر صمته - كتب مقالته الأخيرة بعنوان "طرق جديدة". لقد دعا الملحن الشاب بالمعلم الكامل الذي "يعبر تمامًا عن روح العصر." جذبت أعمال برامز ، وفي هذا الوقت كان بالفعل مؤلفًا لأعمال البيانو الهامة (من بينها ثلاثة سوناتات) ، انتباه الجميع: أراد ممثلو مدرستي فايمار ولايبزيغ رؤيته في صفوفهم.

أراد برامز الابتعاد عن عداوة هذه المدارس. لكنه وقع تحت السحر الذي لا يقاوم لشخصية روبرت شومان وزوجته ، عازفة البيانو الشهيرة كلارا شومان ، التي احتفظ بها برامز بالحب والصداقة الحقيقية على مدى العقود الأربعة التالية. كانت الآراء والمعتقدات الفنية (وكذلك التحيزات ، لا سيما ضد ليزت!) لهذا الزوج الرائع لا جدال فيه بالنسبة له. وهكذا ، في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، بعد وفاة شومان ، اندلع صراع أيديولوجي على تراثه الفني ، لم يستطع برامز إلا المشاركة فيه. في عام 50 ، تحدث عن طريق الطباعة (للمرة الوحيدة في حياته!) ضد تأكيد المدرسة الألمانية الجديدة على أن مُثلها الجمالية قد تم تقاسمها من قبل من جميع أفضل الملحنين الألمان. بسبب حادث سخيف ، إلى جانب اسم برامز ، تم توقيع ثلاثة موسيقيين شباب فقط تحت هذا الاحتجاج (بما في ذلك عازف الكمان البارز جوزيف يواكيم ، صديق برامز) ؛ أما الباقي ، فقد تم حذف أسماء أكثر شهرة في الصحيفة. علاوة على ذلك ، قوبل هذا الهجوم ، المكون من مصطلحات قاسية وغير كفؤة ، بالعداء من قبل الكثيرين ، ولا سيما فاجنر.

قبل ذلك بوقت قصير ، تميز أداء برامز مع كونشيرتو البيانو الأول في لايبزيغ بفشل فاضح. كان رد فعل ممثلي مدرسة لايبزيغ عليه سلبًا مثل "فايمار". وهكذا ، عندما انفصل برامز فجأة عن أحد السواحل ، لم يستطع التمسك بالآخر. رجل شجاع ونبيل ، على الرغم من صعوبات الوجود والهجمات القاسية من قبل Wagnerians المناضلين ، لم يقدم تنازلات خلاقة. انسحب برامز إلى نفسه ، وحاصر نفسه من الجدل ، وابتعد ظاهريًا عن الصراع. لكنه تابعها في عمله: أخذ الأفضل من المثل الفنية لكلا المدرستين ، مع موسيقاك أثبت (وإن لم يكن دائمًا بشكل ثابت) عدم قابلية الفصل بين مبادئ الأيديولوجيا والجنسية والديمقراطية كأساس للفن الصادق للحياة.

كانت بداية الستينيات ، إلى حد ما ، وقت أزمة بالنسبة لبرامز. بعد العواصف والمعارك ، بدأ تدريجياً في تحقيق مهامه الإبداعية. في هذا الوقت بدأ العمل على المدى الطويل على الأعمال الرئيسية لخطة سمفونية صوتية ("القداس الألماني" ، 60-1861) ، في السمفونية الأولى (1868-1862) ، يتجلى بشكل مكثف في مجال الغرفة الأدب (رباعيات البيانو ، الخماسية ، التشيلو سوناتا). في محاولة للتغلب على الارتجال الرومانسي ، يدرس برامز الأغاني الشعبية بشكل مكثف ، بالإضافة إلى كلاسيكيات فيينا (الأغاني والمجموعات الصوتية والجوقات).

1862 نقطة تحول في حياة برامز. لم يجد نفعًا لقوته في وطنه ، فانتقل إلى فيينا ، حيث بقي حتى وفاته. إنه عازف بيانو وقائد رائع يبحث عن عمل دائم. أنكرت مسقط رأسه هامبورغ ذلك ، مما تسبب في إصابة جرح لم يلتئم. في فيينا ، حاول مرتين الحصول على موطئ قدم في الخدمة كرئيس للكنيسة الغنائية (1863-1864) وقائد جمعية أصدقاء الموسيقى (1872-1875) ، لكنه ترك هذه المناصب: له الكثير من الرضا الفني أو الأمن المادي. تحسن موقف برامز فقط في منتصف السبعينيات ، عندما حصل أخيرًا على تقدير عام. يؤدي برامز الكثير من خلال أعماله السمفونية والغرفة ، ويزور عددًا من المدن في ألمانيا والمجر وهولندا وسويسرا وجاليسيا وبولندا. أحب هذه الرحلات ، والتعرف على بلدان جديدة ، وكسائح ، كان ثماني مرات في إيطاليا.

السبعينيات والثمانينيات هي فترة النضج الإبداعي لبرامز. خلال هذه السنوات ، تم كتابة السيمفونيات والكمان والكونشيرتو الثاني للبيانو ، والعديد من أعمال الحجرة (ثلاثة سوناتات كمان ، وثلاثية تشيلو ، وثلاثيات بيانو وثلاثية ، وثلاث رباعيات وترية) ، وأغاني ، وجوقات موسيقية ، وفرق صوتية. كما كان من قبل ، يشير برامز في عمله إلى أكثر أنواع الفن الموسيقي تنوعًا (باستثناء الدراما الموسيقية فقط ، على الرغم من أنه كان سيكتب أوبرا). يسعى جاهدًا إلى الجمع بين المحتوى العميق والوضوح الديمقراطي ، وبالتالي ، جنبًا إلى جنب مع دورات الآلات المعقدة ، يقوم بإنشاء موسيقى لخطة يومية بسيطة ، وأحيانًا لصنع الموسيقى المنزلية (المجموعات الصوتية "أغاني الحب" ، "الرقصات المجرية" ، موسيقى الفالس للبيانو ، إلخ.). علاوة على ذلك ، من خلال العمل في كلا الجانبين ، لا يغير الملحن أسلوبه الإبداعي ، مستخدماً مهارته المذهلة في الكونترابونتال في الأعمال الشعبية ودون أن يفقد البساطة والود في السمفونيات.

اتساع نطاق النظرة الأيديولوجية والفنية لبرامز يتميز أيضًا بتوازي غريب في حل المشكلات الإبداعية. لذلك ، في وقت واحد تقريبًا ، كتب غنيتين أوركسترا بتكوين مختلف (1858 و 1860) ، رباعيتان للبيانو (المرجعان 25 و 26 ، 1861) ، ورباعتان وترية (المرجعان 51 ، 1873) ؛ مباشرة بعد نهاية قداس يتم أخذها من أجل "أغاني الحب" (1868-1869) ؛ جنبا إلى جنب مع "احتفالية" يخلق "مقدمة مأساوية" (1880-1881) ؛ السيمفونية الأولى "المثيرة للشفقة" بجوار الثانية ، "الرعوية" (1876-1878). ثالثًا ، "البطولي" - مع الرابع ، "المأساوي" (1883-1885) (من أجل لفت الانتباه إلى الجوانب السائدة لمحتوى سمفونيات برامز ، يشار هنا إلى أسمائها الشرطية.). في صيف عام 1886 ، ظهرت أعمال متناقضة من نوع الحجرة مثل الدراما التشيلو الثانية سوناتا (المرجع 99) ، الضوء ، شاعرية في المزاج الكمان الثاني سوناتا (المرجع السابق. 100) ، ملحمة البيانو الثلاثي (المرجع .101) ومتحمس بشغف ، الكمان الثالث المثير للشفقة سوناتا (المرجع السابق 108).

قرب نهاية حياته - توفي برامز في 3 أبريل 1897 - ضعف نشاطه الإبداعي. لقد ابتكر سيمفونية وعددًا من المؤلفات الرئيسية الأخرى ، ولكن تم تنفيذ مقطوعات وأغاني الحجرة فقط. لم يقتصر الأمر على تضييق نطاق الأنواع ، بل تم تضييق نطاق الصور. من المستحيل ألا نرى في هذا مظهرًا من مظاهر التعب الإبداعي لشخص وحيد ، بخيبة أمل في صراع الحياة. كما كان للمرض المؤلم الذي أوصله إلى القبر (سرطان الكبد) تأثير. ومع ذلك ، تميزت هذه السنوات الأخيرة أيضًا بإبداع موسيقى إنسانية صادقة تمجد المُثُل الأخلاقية السامية. يكفي أن نذكر كأمثلة على البيانو intermezzos (المرجع السابق 116-119) أو الكلارينيت الخماسي (المرجع السابق 115) أو الألحان الصارمة الأربعة (المرجع السابق 121). واستحوذ برامز على حبه الدائم للفن الشعبي في مجموعة رائعة من تسعة وأربعين أغنية فولكلورية ألمانية للصوت والعزف على البيانو.

ميزات الاسلوب

برامز هو آخر ممثل رئيسي للموسيقى الألمانية في القرن التاسع عشر ، الذي طور التقاليد الأيديولوجية والفنية للثقافة الوطنية المتقدمة. ومع ذلك ، فإن عمله لا يخلو من بعض التناقضات ، لأنه لم يكن قادرًا دائمًا على فهم الظواهر المعقدة للحداثة ، ولم يتم تضمينه في الصراع الاجتماعي السياسي. لكن برامز لم يخون أبدًا مُثلًا إنسانية عالية ، ولم يتنازل مع الأيديولوجية البرجوازية ، ورفض كل شيء زائف ، وعابر في الثقافة والفن.

ابتكر برامز أسلوبه الإبداعي الأصلي. تتميز لغته الموسيقية بسمات فردية. نموذجي بالنسبة له هو الترانيم المرتبطة بالموسيقى الشعبية الألمانية ، والتي تؤثر على بنية الموضوعات ، واستخدام الألحان وفقًا للنغمات الثلاثية ، والمنعطفات المتأصلة في الطبقات القديمة لكتابة الأغاني. ويلعب الانتحال دورًا كبيرًا في الانسجام ؛ في كثير من الأحيان ، يتم استخدام فرعي ثانوي أيضًا في تخصص رئيسي ، ورائد في ثانوي. تتميز أعمال برامز بالأصالة الشكلية. "وميض" رائد - ثانوي هو سمة مميزة جدا له. لذلك ، يمكن التعبير عن الدافع الموسيقي الرئيسي لبرامز من خلال المخطط التالي (يميز المخطط الأول موضوع الجزء الرئيسي من السيمفونية الأولى ، والثاني - موضوع مماثل للسيمفونية الثالثة):

النسبة المعطاة من الثلثين والسادس في بنية اللحن ، وكذلك تقنيات المضاعفة الثالثة أو السادسة ، هي المفضلة لدى برامز. بشكل عام ، يتميز بالتركيز على الدرجة الثالثة ، الأكثر حساسية في تلوين الحالة المزاجية. انحرافات تعديل غير متوقعة ، تباين شكلي ، وضع رئيسي - ثانوي ، رئيسي لحني وتناسق - كل هذا يستخدم لإظهار التباين ، وثراء ظلال المحتوى. الإيقاعات المعقدة ، والجمع بين العدادات الفردية والزوجية ، وإدخال ثلاثة توائم ، والإيقاع المنقط ، والتزامن في خط لحني سلس يخدم هذا أيضًا.

على عكس الألحان الصوتية المستديرة ، غالبًا ما تكون موضوعات برامز الموسيقية مفتوحة ، مما يجعل من الصعب حفظها وإدراكها. هذا الميل إلى "فتح" الحدود الموضوعية ناتج عن الرغبة في إشباع الموسيقى بالتطور قدر الإمكان. (كان تانييف يطمح أيضًا إلى ذلك).. بي في أسافييف أشار بحق إلى أن برامز حتى في المنمنمات الغنائية "في كل مكان يشعر به المرء تطوير".

يتميز تفسير برامز لمبادئ التشكيل بأصالة خاصة. كان يدرك جيدًا الخبرة الواسعة التي تراكمت في الثقافة الموسيقية الأوروبية ، وإلى جانب المخططات الرسمية الحديثة ، لجأ إليها منذ فترة طويلة ، على ما يبدو ، خارج الاستخدام: مثل شكل السوناتا القديم ، ومجموعة التنوعات ، وتقنيات باسو أوستيناتو ؛ قدم عرضًا مزدوجًا في الحفلة الموسيقية ، وطبق مبادئ كونشيرتو جروسو. ومع ذلك ، لم يتم ذلك من أجل الأسلوب ، وليس من أجل الإعجاب الجمالي بالأشكال القديمة: مثل هذا الاستخدام الشامل للأنماط الهيكلية الراسخة كان ذا طبيعة أساسية للغاية.

على عكس ممثلي اتجاه Liszt-Wagner ، أراد برامز إثبات القدرة قديم الوسائل التركيبية للنقل حديث بناء الأفكار والمشاعر ، وعمليًا بإبداعه أثبت ذلك. علاوة على ذلك ، اعتبر وسيلة التعبير الأكثر قيمة وحيوية ، التي استقرت في الموسيقى الكلاسيكية ، كأداة للنضال ضد انحلال الشكل ، والتعسف الفني. دافع برامز ، الذي كان معارضًا للذاتية في الفن ، عن مبادئ الفن الكلاسيكي. التفت إليهم أيضًا لأنه سعى إلى كبح جماح الاندفاع غير المتوازن لخياله ، والذي طغى على مشاعره المتحمسة والقلقة والاضطرابات. لم ينجح دائمًا في ذلك ، فقد نشأت أحيانًا صعوبات كبيرة في تنفيذ الخطط واسعة النطاق. وبشكل أكثر إصرارًا ، قام برامز بترجمة خلاقة للأشكال القديمة والمبادئ الراسخة للتنمية. لقد جلب الكثير من الأشياء الجديدة.

قيمة كبيرة هي إنجازاته في تطوير مبادئ التنمية المتنوعة ، والتي جمعها مع مبادئ سوناتا. استنادًا إلى بيتهوفن (انظر أشكاله الـ 32 للبيانو أو خاتمة السيمفونية التاسعة) ، حقق برامز في دوراته مسرحية متناقضة ولكنها هادفة "من خلال". والدليل على ذلك هو الاختلافات على موضوع من قبل هاندل ، على موضوع من قبل هايدن ، أو كلمة المرور الرائعة للسيمفونية الرابعة.

في تفسير شكل السوناتا ، قدم برامز أيضًا حلولًا فردية: فقد جمع بين حرية التعبير والمنطق الكلاسيكي للتنمية ، والإثارة الرومانسية مع السلوك العقلاني الصارم للفكر. تعد تعدد الصور في تجسيد المحتوى الدرامي سمة نموذجية لموسيقى برامز. لذلك ، على سبيل المثال ، تم تضمين خمسة موضوعات في عرض الجزء الأول من البيانو الخماسي ، والجزء الرئيسي من خاتمة السيمفونية الثالثة له ثلاثة موضوعات متنوعة ، وموضوعان جانبيان موجودان في الجزء الأول من السيمفونية الرابعة ، إلخ. هذه الصور متناقضة ، وهو ما يتم التأكيد عليه غالبًا من خلال العلاقات الشكلية (على سبيل المثال ، في الجزء الأول من السيمفونية الأولى ، يتم تقديم الجزء الجانبي في Es-dur ، والجزء الأخير في es-moll ؛ في الجزء المقابل من السيمفونية الثالثة ، عند مقارنة نفس الأجزاء A-dur - a-moll ؛ في خاتمة السمفونية المسماة - C-dur - c-moll ، إلخ).

أولى برامز اهتمامًا خاصًا بتطوير صور الحزب الرئيسي. غالبًا ما تتكرر موضوعاتها طوال الحركة دون تغييرات وبنفس المفتاح ، وهو ما يميز شكل روندو سوناتا. تتجلى السمات القصصية لموسيقى برامز أيضًا في هذا. يعارض الحزب الرئيسي بشدة النهائي (الربط في بعض الأحيان) ، والذي يتمتع بإيقاع منقط نشط ، ومسيرة ، وغالبًا ما تكون المنعطفات فخورة مستمدة من الفولكلور الهنغاري (انظر الأجزاء الأولى من السيمفونيات الأولى والرابعة ، وكونشيرتو الكمان والبيانو الثاني و اخرين). الأجزاء الجانبية ، المستندة إلى نغمات وأنواع الموسيقى اليومية الفيينية ، غير مكتملة ولا تصبح المراكز الغنائية للحركة. لكنها عامل فعال في التنمية وغالبًا ما تخضع لتغييرات كبيرة في التنمية. يتم عقد هذا الأخير بشكل موجز وديناميكي ، حيث تم إدخال عناصر التطوير بالفعل في المعرض.

كان برامز أستاذًا ممتازًا في فن التحول العاطفي ، والجمع بين الصور ذات الصفات المختلفة في تطور واحد. يتم المساعدة في ذلك من خلال الروابط الحركية المطورة متعددة الأطراف ، واستخدام تحولها ، والاستخدام الواسع لتقنيات كونترابونتال. لذلك ، كان ناجحًا للغاية في العودة إلى نقطة بداية السرد - حتى في إطار شكل ثلاثي بسيط. كل هذا تم تحقيقه بنجاح في سوناتا أليغرو عند الاقتراب من الانتقام. علاوة على ذلك ، من أجل تفاقم الدراما ، يحب برامز ، مثل تشايكوفسكي ، تغيير حدود التطور والتكرار ، مما يؤدي أحيانًا إلى رفض الأداء الكامل للجزء الرئيسي. في المقابل ، تزداد أهمية الكود كلحظة توتر أعلى في تطوير الجزء. تم العثور على أمثلة رائعة على ذلك في الحركات الأولى من السمفونيات الثالثة والرابعة.

برامز هو سيد الدراما الموسيقية. داخل حدود جزء واحد ، وطوال الدورة الآلية بأكملها ، قدم بيانًا متسقًا لفكرة واحدة ، ولكن ، مع تركيز كل الاهتمام على داخلي منطق التطور الموسيقي ، وغالبًا ما يتم إهماله خارجيا التعبير الملون عن الفكر. هذا هو موقف برامز من مشكلة البراعة. هذا هو تفسيره لإمكانيات الفرق الموسيقية ، الأوركسترا. لم يستخدم المؤثرات الأوركسترالية البحتة ، وفي ميله إلى التناغمات الكاملة والسميكة ، ضاعف الأجزاء ، والأصوات المدمجة ، ولم يكافح من أجل إضفاء الطابع الفردي عليها ومعارضتها. ومع ذلك ، عندما تطلب محتوى الموسيقى ذلك ، وجد برامز النكهة غير العادية التي يحتاجها (انظر الأمثلة أعلاه). في مثل هذا ضبط النفس ، يتم الكشف عن واحدة من أكثر السمات المميزة لطريقته الإبداعية ، والتي تتميز بضبط النفس النبيل.

قال برامز: "لم نعد قادرين على الكتابة بشكل جميل مثل موزارت ، سنحاول الكتابة على الأقل بنظافة مثله". لا يتعلق الأمر بالتقنية فحسب ، بل يتعلق أيضًا بمحتوى موسيقى موزارت وجمالها الأخلاقي. ابتكر برامز موسيقى أكثر تعقيدًا من موتسارت ، مما يعكس التعقيد وعدم الاتساق في عصره ، لكنه اتبع هذا الشعار ، لأن الرغبة في المثاليات الأخلاقية العالية ، والشعور بالمسؤولية العميقة عن كل ما فعله ، ميز الحياة الإبداعية ليوهانس برامز.

M. دروسكين

• الإبداع الصوتي من برامز →
• إبداع غرفة آلة برامز →
• الأعمال السمفونية من برامز →

• عمل البيانو من برامز →

• قائمة أعمال برامز →