إيقاع |

الريتموس اليوناني ، من إعادة التدفق

الشكل المدرك لتدفق أي عمليات في الوقت المناسب. تنوع مظاهر R. في decomp. أنواع وأنماط الفن (ليس فقط مؤقتًا ، بل مكانيًا أيضًا) ، وكذلك خارج الفنون. المجالات (R. في الكلام ، والمشي ، وعمليات العمل ، وما إلى ذلك) أدت إلى ظهور العديد من التعريفات المتناقضة في كثير من الأحيان لـ R. (مما يحرم هذه الكلمة من الوضوح الاصطلاحي). من بينها ، يمكن تحديد ثلاث مجموعات غير محددة الحدود.

بالمعنى الواسع ، R. هي البنية الزمنية لأي عمليات متصورة ، واحدة من ثلاث عمليات أساسية (جنبًا إلى جنب مع اللحن والانسجام). عناصر الموسيقى ، موزعة بالنسبة للوقت (حسب PI Tchaikovsky) لحنية. ومتناسق. مجموعات. R. شكل لهجات ، وقفات ، وتقسيم إلى مقاطع (وحدات إيقاعية من مستويات مختلفة حتى الأصوات الفردية) ، وتجميعها ، ونسب في المدة ، وما إلى ذلك ؛ بمعنى أضيق - سلسلة من فترات الأصوات المستخرجة من ارتفاعها (النمط الإيقاعي ، على عكس اللحن).

يعارض هذا النهج الوصفي فهم الإيقاع باعتباره صفة خاصة تميز الحركات الإيقاعية عن الحركات غير الإيقاعية. يتم إعطاء هذه الجودة تعريفات معاكسة تمامًا. مينيسوتا. يفهم الباحثون R. على أنه تناوب منتظم أو تكرار وتناسب قائم على أساسها. من وجهة النظر هذه ، فإن R. في أنقى صورها هي التذبذبات المتكررة للبندول أو دقات المسرع. يتم تفسير قيمة الجمالية R. من خلال ترتيب العمل و "اقتصاد الاهتمام" ، مما يسهل الإدراك والمساهمة في أتمتة العمل العضلي ، على سبيل المثال. عند المشي. في الموسيقى ، يؤدي هذا الفهم لـ R. إلى تعريفها بإيقاع موحد أو إيقاع موسيقي. متر.

لكن في الموسيقى (كما في الشعر) ، حيث يكون دور R. عظيمًا بشكل خاص ، غالبًا ما يتعارض مع المقياس ولا يرتبط بالتكرار الصحيح ، ولكن بصعوبة شرح "الإحساس بالحياة" ، والطاقة ، وما إلى ذلك ( "الإيقاع هو القوة الرئيسية ، الطاقة الرئيسية في الآية. لا يمكن تفسيره" - VV Mayakovsky). إن جوهر R. ، وفقًا لإي كورت ، هو "السعي إلى الأمام ، والحركة المتأصلة فيه ، والقوة المستمرة". على عكس تعريفات R. ، بناءً على قابلية التناسب (العقلانية) والتكرار المستقر (الإحصائيات) ، يتم التأكيد هنا على العاطفة والديناميكية. طبيعة R. ، التي يمكن أن تعبر عن نفسها بدون عداد وتكون غائبة في الأشكال الصحيحة قياسًا.

في صالح الديناميكي لفهم R. يتحدث عن أصل هذه الكلمة من الفعل "toflow" ، والتي عبر عنها هيراقليطس بشكل رئيسي. الموقف: "كل شيء يتدفق". يمكن أن يُطلق على هرقليطس بحق "فيلسوف العالم ر." ومعارضة "فيلسوف الانسجام العالمي" فيثاغورس. يعبر كلا الفلاسفة عن رؤيتهما للعالم باستخدام مفاهيم أساسيتين. أجزاء من نظرية الموسيقى القديمة ، لكن فيثاغورس يتحول إلى عقيدة النسب الثابتة للنغمات الصوتية ، وهيراكليتوس - إلى نظرية تشكيل الموسيقى في الوقت المناسب ، وفلسفته ونقيضه. يمكن أن تشرح الإيقاعات بعضها البعض بشكل متبادل. إن اختلاف Main R. عن الهياكل الخالدة هو التفرد: "لا يمكنك الدخول إلى نفس التيار مرتين". في نفس الوقت ، في "العالم R." يتناوب هرقليطس بين "way up" و "way down" ، حيث تتطابق الأسماء - "ano" و "kato" - مع مصطلحات antich. إيقاعات ، تدل على جزأين من الإيقاعات. وحدات (تسمى غالبًا "arsis" و "thesis") ، والتي تكون نسبها في المدة من R. أو "شعارات" هذه الوحدة (في Heraclitus ، "world R." تعادل أيضًا "شعارات العالم"). وهكذا ، فإن فلسفة هيراقليطس تشير إلى الطريق إلى تأليف الديناميكي. ر. فهم العقلاني ، السائد بشكل عام في العصور القديمة.

وجهات النظر العاطفية (الديناميكية) والعقلانية (الثابتة) لا تستبعد حقًا ، بل تكمل بعضها البعض. عادة ما تتعرف "الإيقاعية" على تلك الحركات التي تسبب نوعًا من الرنين ، والتعاطف مع الحركة ، المعبر عنها في الرغبة في إعادة إنتاجها (ترتبط تجارب الإيقاع ارتباطًا مباشرًا بأحاسيس العضلات ، ومن الأحاسيس الخارجية إلى الأصوات ، والتي غالبًا ما يكون إدراكها مصحوبًا بواسطة الأحاسيس الداخلية. لهذا ، من الضروري ، من ناحية ، ألا تكون الحركة فوضوية ، وأن يكون لها بنية مدركة معينة ، والتي يمكن تكرارها ، من ناحية أخرى ، أن التكرار ليس ميكانيكيًا. يتم اختبار R. على أنه تغيير في التوترات والقرارات العاطفية ، والتي تختفي مع التكرار الدقيق مثل البندول. في R. ، وبالتالي ، يتم الجمع بين ثابت. وديناميكية. علامات ، ولكن ، لأن معيار الإيقاع يظل عاطفيًا ، وبالتالي في المعنى. بطريقة ذاتية ، لا يمكن تحديد الحدود التي تفصل الحركات الإيقاعية عن الحركات الفوضوية والميكانيكية بشكل صارم ، مما يجعلها قانونية ووصفية. النهج الأساسي. دراسات محددة لكل من الكلام (في الشعر والنثر) والموسيقى. تم العثور على R.

يعطي تناوب التوترات والقرارات (مراحل تصاعدية وتنازلية) إيقاعيًا. هياكل الدوريات. الشخصية ، والتي يجب فهمها ليس فقط على أنها تكرار لبعض. تسلسل المراحل (قارن مفهوم الفترة في علم الصوتيات ، وما إلى ذلك) ، ولكن أيضًا باسم "استدارة" ، مما يؤدي إلى التكرار ، والكمال ، مما يجعل من الممكن إدراك الإيقاع دون تكرار. هذه الميزة الثانية هي الأكثر أهمية ، كلما ارتفع المستوى الإيقاعي. الوحدات. في الموسيقى (وكذلك في الخطاب الفني) ، تسمى الفترة. معربا عن فكرة كاملة. قد تتكرر الفترة (في شكل زوجي) أو تكون جزءًا لا يتجزأ من شكل أكبر ؛ في نفس الوقت يمثل أصغر تعليم ، يمكن أن يكون الخفض مستقلاً. الشغل.

إيقاعي. يمكن إنشاء الانطباع عن طريق التكوين ككل بسبب تغيير التوتر (الطور التصاعدي ، العرس ، التعادل) القرار (المرحلة التنازلية ، الأطروحة ، الخاتمة) والانقسام عن طريق القيصرية أو التوقف المؤقت إلى أجزاء (مع أطروحاتهم وأطروحاتهم الخاصة) . على عكس التركيبات ، عادةً ما تسمى المفصلات الأصغر والمدركة بشكل مباشر الإيقاعي السليم. يصعب تحديد حدود ما يُدرَك بشكل مباشر ، ولكن في الموسيقى يمكننا الرجوع إلى R. وحدات الصياغة والتعبير داخل الموسيقى. الفترات والجمل ، لا يتم تحديدها فقط من خلال الدلالات (النحوية) ، ولكن أيضًا من خلال الفسيولوجية. الظروف وقابلة للمقارنة في الحجم مع هذه الفسيولوجية. الدوريات ، مثل التنفس والنبض ، والجاودار هي نماذج أولية لنوعين من الإيقاعات. الهياكل. بالمقارنة مع النبض ، يكون التنفس أقل آلية ، وأبعد من الميكانيكية. التكرار وأقرب إلى الأصول العاطفية لـ R. ، فتراتها لها بنية مدركة بوضوح ومحددة بوضوح ، لكن حجمها يتوافق عادةً مع تقريبًا. 4 نبضات تنحرف بسهولة عن هذه القاعدة. التنفس أساس الكلام والموسيقى. الصياغة ، تحديد قيمة الرئيسي. وحدة الصياغة - عمود (في الموسيقى يُطلق عليها غالبًا "عبارة" ، وأيضًا ، على سبيل المثال ، A. ريشا ، م. لوسي ، أ. F. Lvov ، "الإيقاع") ، وخلق وقفات وطبيعية. شكل لحني. الإيقاعات (حرفيا "السقوط" - المرحلة التنازلية للإيقاع. الوحدات) ، بسبب انخفاض الصوت في نهاية الزفير. في تناوب الترقيات اللحنية وتخفيضات الترتيب ، يكون جوهر "R الحر ، غير المتكافئ". (لفوف) بدون قيمة إيقاعية ثابتة. الوحدات المميزة للعديد. أشكال الفولكلور (تبدأ بالبدائية وتنتهي بالروسية. أغنية باقية) ، ترنيمة ميلادية ، ترنيمة زناميني ، إلخ. وما إلى ذلك. هذه الحنية أو النغمية R. (حيث يكون الجانب الخطي بدلاً من الجانب النمطي من اللحن مهمًا) يصبح موحدًا بسبب إضافة دورية النبض ، وهو ما يتضح بشكل خاص في الأغاني المرتبطة بحركات الجسم (الرقص ، اللعبة ، العمل). يسود التكرار فيها على الشكليات وترسيم الفترات ، نهاية الفترة هي الدافع الذي يبدأ فترة جديدة ، ضربة ، بالمقارنة مع شبه جزيرة القرم ، بقية اللحظات ، مثل تلك غير المجهدة ، هي ثانوية و يمكن استبداله بوقف مؤقت. الدورية النابضة هي سمة من سمات المشي ، حركات عمالية آلية ، في الكلام والموسيقى تحدد الإيقاع - حجم الفترات الفاصلة بين الضغوط. القسمة بنبض النغمات الإيقاعية الأولية. وحدات من النوع التنفسي إلى حصص متساوية ، ناتجة عن زيادة في المبدأ الحركي ، بدورها ، تعزز التفاعلات الحركية أثناء الإدراك وبالتالي الإيقاعية. تجربة. T. س. ، بالفعل في المراحل الأولى من الفولكلور ، تعارض الأغاني من النوع الطويل الأغاني "السريعة" ، التي تنتج إيقاعيًا أكثر. الانطباع. ومن ثم ، في العصور القديمة ، كانت معارضة R. واللحن (بدايات "ذكر" و "أنثى") ، والتعبير الخالص لـ R. يتم التعرف على الرقص (أرسطو ، "شاعرية" ، 1) ، وفي الموسيقى يرتبط بالإيقاع والآلات المقطوعة. إيقاعي في العصر الحديث. ينسب الطابع أيضًا إلى preim. موسيقى المسيرة والرقص ، ومفهوم R. غالبًا ما يرتبط بالنبض أكثر من التنفس. ومع ذلك ، فإن التركيز من جانب واحد على دورية النبض يؤدي إلى التكرار الميكانيكي واستبدال تناوب التوترات والقرارات بضربات موحدة (ومن هنا جاء سوء الفهم منذ قرون لمصطلحي "arsis" و "thesis" ، مما يدل على اللحظات الإيقاعية الرئيسية ، ويحاول تحديد أحدهما أو الآخر بالتوتر). يُنظر إلى عدد من الضربات على أنها R.

يعتمد التقييم الذاتي للوقت على النبض (الذي يحقق أكبر قدر من الدقة فيما يتعلق بالقيم القريبة من الفترات الزمنية للنبض الطبيعي ، 0,5،1-2 ثانية) ، وبالتالي الكمي (قياس الوقت) إيقاع مبني على نسب المدد التي تلقت الكلاسيكية. التعبير في العصور القديمة. ومع ذلك ، فإن الدور الحاسم في ذلك يتم لعبه من خلال الوظائف الفسيولوجية التي لا تتميز بعمل العضلات. الاتجاهات والجمالية. المتطلبات ، والتناسب هنا ليس صورة نمطية ، ولكن الفن. الكنسي. لا ترجع أهمية الرقص للإيقاع الكمي كثيرًا إلى محركه ، ولكن إلى طبيعته البلاستيكية ، الموجهة نحو الرؤية ، والتي هي للإيقاع. الإدراك بسبب نفسية فيزيولوجية. تتطلب الأسباب توقف الحركة ، وتغيير الصور ، واستمرارية بعض الوقت. هذا هو بالضبط ما كانت عليه التحفة. تألفت رقصة R. to-rogo (وفقًا لشهادة Aristides Quintilian) في تغيير الرقصات. يطرح ("مخططات") مفصولة بـ "علامات" أو "نقاط" (كلمة "semeyon" اليونانية لها كلا المعانيين). النبضات في الإيقاع الكمي ليست نبضات ، ولكنها حدود مقاطع قابلة للمقارنة في الحجم ، حيث يتم تقسيم الوقت. يقترب تصور الوقت هنا من المفهوم المكاني ، ومفهوم الإيقاع يقترب من التناظر (تستند فكرة الإيقاع كتناسب وتناغم على الإيقاعات القديمة). تصبح المساواة في القيم المؤقتة حالة خاصة لتناسبها ، جنبًا إلى جنب مع شبه جزيرة القرم ، هناك "أنواع أخرى من R". (نسب جزئين من الوحدة الإيقاعية - arsis والأطروحة) - 1: 2 ، 2: 3 ، إلخ. الخضوع للصيغ التي تحدد مسبقًا نسبة المدد ، والتي تميز الرقص عن الحركات الجسدية الأخرى ، يتم نقلها أيضًا إلى شعر موسيقي الأنواع ، مباشرة مع الرقص غير المرتبط (على سبيل المثال ، بالملحمة). نظرًا للاختلافات في طول المقاطع ، يمكن أن يكون نص الآية بمثابة "مقياس" لـ R. (متر) ، ولكن فقط كسلسلة من المقاطع الطويلة والقصيرة ؛ في الواقع R. ("تدفق") الشعر ، وتقسيمه إلى تقويمات وأطروحات والتشديد الذي تحدده (لا يرتبط بالتشديد الكلامي) ينتمي إلى الموسيقى والرقص. جانب الدعوى التوفيقية. يحدث عدم المساواة في المراحل الإيقاعية (في القدم ، والشعر ، والمقطع ، وما إلى ذلك) في كثير من الأحيان أكثر من المساواة ، والتكرار والتربيع يفسح المجال للإنشاءات المعقدة للغاية ، التي تذكرنا بالنسب المعمارية.

سمة من سمات العصور التوفيقية ، ولكن بالفعل الفولكلور ، والأستاذ. الفن - فا الكمي R. موجود ، بالإضافة إلى التحف ، في موسيقى عدد من الشرقية. دول (هندية ، عربية ، إلخ) ، في العصور الوسطى. الموسيقى الحسية ، وكذلك في الفولكلور للعديد من الآخرين. الشعوب ، حيث يمكن للمرء أن يتحمل تأثير الأستاذ. والإبداع الشخصي (الشاعر ، الرماد ، التجاويف ، إلخ). الرقص. تدين موسيقى العصر الحديث لهذا الفولكلور بعدد من الصيغ الكمية ، تتكون من ديسمبر. المدد بترتيب معين ، التكرار (أو الاختلاف ضمن حدود معينة) لريخ يميز رقصة معينة. ولكن بالنسبة لإيقاع اللباقة السائد في العصر الحديث ، فإن رقصات مثل رقصة الفالس أكثر تميزًا ، حيث لا يوجد تقسيم إلى أجزاء. "يطرح" والأجزاء الزمنية المقابلة لها لمدة معينة.

إيقاع الساعة ، في القرن السابع عشر. استبدال تماما mensural ، ينتمي إلى النوع الثالث (بعد intonational والكمي) النوع R. - اللكنة التي تميز المسرح عندما انفصل الشعر والموسيقى عن بعضهما (وعن الرقص) وطور كل منهما إيقاعه الخاص. مشترك بين الشعر والموسيقى. R. هو أن كليهما لم يبني على قياس الوقت ، ولكن على نسب التمييز. الموسيقى على وجه التحديد. يختلف عداد الساعة ، الذي يتكون من تناوب الضغوط القوية (الثقيلة) والضعيفة (الخفيفة) ، عن كل مترات الآيات (كل من الكلام الموسيقي التوفيقي وعدادات الكلام البحتة) عن طريق الاستمرارية (غياب التقسيم إلى آيات ، متري. الصياغة) ؛ المقياس مثل المرافقة المستمرة. مثل القياس في أنظمة اللكنة (المقطعية ، المقطعية - منشط ومنشط) ، يكون مقياس الشريط أفقر وأكثر رتابة من المقياس الكمي ويوفر فرصًا أكثر للإيقاع. التنوع الذي خلقته الموضوعات المتغيرة. وبناء الجملة. بناء. في إيقاع اللكنة ، ليس القياس (طاعة المقياس) هو الذي يأتي في المقدمة ، ولكن الجوانب الديناميكية والعاطفية لـ R. ، يتم تقييم حريته وتنوعه فوق الصواب. على عكس العداد ، في الواقع R. تسمى عادةً مكونات الهيكل المؤقت ، لا يتم تنظيم الجاودار بواسطة المقياس. مخطط. في الموسيقى ، هذه مجموعة من المقاييس (انظر ص. تعليمات بيتهوفن "R. من 3 بارات "،" R. 4 بارات "؛ "rythme ternaire" في Duke's The Sorcerer's Apprentice ، إلخ. إلخ) ، الصياغة (منذ الموسيقى. متر لا يصف التقسيم إلى خطوط ، والموسيقى في هذا الصدد أقرب إلى النثر منها إلى كلام الشعر) ، وملء شريط فك. فترات الملاحظة - إيقاعي. الرسم ، لكروم عليه. والكتب المدرسية للنظرية الابتدائية الروسية (تحت تأثير X. ريمان وج. Konyus) يقلل من مفهوم R. لذلك ر. والمتر في بعض الأحيان كمزيج من المدد والتشديد ، على الرغم من أنه من الواضح أن نفس تسلسل المدد مع dec. لا يمكن اعتبار ترتيب اللكنات متطابقًا إيقاعيًا. معارضة R. المتر ممكن فقط كهيكل مدرك حقًا للمخطط الموصوف ، وبالتالي ، فإن التأكيد الحقيقي ، الذي يتزامن مع الساعة ويتناقض معها ، يشير إلى R. تفقد ارتباطات المدد في إيقاع اللكنة استقلاليتها. المعنى وأصبحت إحدى وسائل التأكيد - تبرز الأصوات الأطول مقارنة بالأصوات القصيرة. يكون الوضع الطبيعي للفترات الأكبر على النبضات القوية للمقياس ، وينتج عن انتهاك هذه القاعدة انطباعًا بالتزامن (وهو ليس من سمات الإيقاع الكمي والرقصات المشتقة منه. الصيغ من نوع مازوركا). في نفس الوقت ، التسميات الموسيقية للكميات التي تشكل الإيقاعي. الرسم ، لا يشير إلى المدد الحقيقية ، بل يشير إلى تقسيمات القياس ، إلى الجاودار في الموسيقى. يتم تمديد الأداء وضغطه في أوسع نطاق. ترجع احتمالية علم الزراعة إلى حقيقة أن العلاقات في الوقت الفعلي ليست سوى واحدة من وسائل التعبير عن الإيقاع. الرسم ، والذي يمكن إدراكه حتى لو لم تتطابق المدد الفعلية مع تلك المشار إليها في الملاحظات. إن إيقاع الإيقاع المتساوي في إيقاع الإيقاع ليس إلزاميًا فحسب ، بل يتم تجنبه ؛ عادة ما يشير الاقتراب منه إلى الميول الحركية (المسيرة والرقص) ، والتي تكون أكثر وضوحًا في الكلاسيكية.

تتجلى الحركية أيضًا في الإنشاءات المربعة ، التي أعطت "صحتها" ريمان وأتباعه سببًا لرؤية الأفكار فيها. المتر ، وهو مثل مقياس الآية ، يحدد تقسيم الفترة إلى زخارف وعبارات. ومع ذلك ، فإن الصحة التي تنشأ بسبب الاتجاهات النفسية الفسيولوجية ، بدلا من الامتثال لبعض. القواعد ، لا يمكن أن يسمى متر. لا توجد قواعد للتقسيم إلى عبارات في إيقاع شريطي ، وبالتالي (بغض النظر عن وجود أو عدم وجود التربيع) لا ينطبق على المقياس. لم يتم قبول مصطلحات ريمان بشكل عام حتى فيه. علم الموسيقى (على سبيل المثال ، F. Weingartner ، تحليل سيمفونيات بيتهوفن ، يسمي الهيكل الإيقاعي ما تعرفه مدرسة ريمان على أنه هيكل متري) وغير مقبول في بريطانيا العظمى وفرنسا. يسمي إي. بروت R. "الترتيب الذي بموجبه يتم وضع الكادينز في مقطوعة موسيقية" ("الشكل الموسيقي" ، موسكو ، 1900 ، ص 41). يقارن M. Lussy اللكنات المترية (على مدار الساعة) مع اللكنات الإيقاعية - الجملية ، وفي وحدة الصياغة الأولية ("الإيقاع" ، في مصطلحات Lussy ؛ يسمى الفكر الكامل ، الفترة "العبارة") عادة ما يكون هناك اثنان منهم. من المهم ألا يتم تشكيل الوحدات الإيقاعية ، على عكس الوحدات المترية ، من خلال التبعية لفصل واحد. الإجهاد ، ولكن عن طريق اقتران لهجات متساوية ، ولكن مختلفة في الوظيفة (يشير العداد إلى وضعها الطبيعي ، على الرغم من أنه ليس إلزاميًا ؛ لذلك ، فإن العبارة الأكثر شيوعًا هي نغمتان). يمكن تحديد هذه الوظائف مع الرئيسي. لحظات متأصلة في أي R. - arsis والأطروحة.

يفكر. يتشكل R. ، مثل الشعر ، من خلال تفاعل التركيب الدلالي (الموضوعي والنحوي) والمتر ، والذي يلعب دورًا مساعدًا في إيقاع الساعة ، وكذلك في أنظمة آيات اللهجة.

تنعكس وظيفة الديناميكية والتوضيح وليس التشريح لمقياس الساعة ، والتي تنظم (على عكس متر الآية) فقط التركيز ، وليس علامات الترقيم (القيصرية) ، في التعارض بين الإيقاعي (الحقيقي) والمتري. إبراز ، بين القيصرية الدلالية والتناوب المستمر للمقياس الثقيل والخفيف. لحظات.

في تاريخ إيقاع الساعة 17 - مبكرًا. يمكن تمييز ثلاث نقاط رئيسية في القرن العشرين. حقبة. اكتمل عمل JS Bach و G. f. أسس عصر الباروك في Handel DOS. مبادئ الإيقاع الجديد المرتبط بالتناسق التوافقي. التفكير. تميزت بداية العصر باختراع الجهير العام ، أو الجهير المستمر (الجهير المستمر) ، والذي ينفذ سلسلة من التناغمات غير المتصلة بالقيصورات ، والتغييرات التي تتوافق عادةً مع المتر. إبراز ، ولكن قد ينحرف عنه. ميلوديكا ، حيث تسود "الطاقة الحركية" على "الإيقاعية" (إي كورت) أو "آر. هؤلاء "على مدار الساعة R." (A. Schweitzer) ، يتميز بحرية التأكيد (فيما يتعلق باللباقة) والإيقاع ، خاصة في التلاوة. يتم التعبير عن حرية الإيقاع في الانحرافات العاطفية عن الإيقاع الصارم (ك. التباطؤات ، التي كتب عنها ج. فريسكوبلدي بالفعل ، في إيقاع روباتو ("الإيقاع المخفي") ، والتي تُفهم على أنها تحولات في اللحن بالنسبة إلى المصاحبة. يصبح الإيقاع الصارم استثناءً ، كما يتضح من مؤشرات مثل mesurй بواسطة F. Couperin. يتم التعبير عن انتهاك التطابق الدقيق بين الرموز الموسيقية والمدد الحقيقية في الفهم الكلي لنقطة الإطالة: اعتمادًا على السياق

يمكن أن يعني

، وما إلى ذلك ، أ

استمرارية الموسيقى. تم إنشاء النسيج (جنبًا إلى جنب مع basso Contino) متعدد الألحان. يعني - عدم تطابق الإيقاعات في الأصوات المختلفة (على سبيل المثال ، الحركة المستمرة للأصوات المصاحبة في نهايات المقاطع في ترتيبات كورال باخ) ، وحل الإيقاع الفردي. الرسم في حركة موحدة (الأشكال العامة للحركة) ، برأس واحد. خطي أو بإيقاع متكامل ، يملأ توقفات صوت واحد بحركة الأصوات الأخرى

إلخ) ، من خلال تسلسل الدوافع ، انظر ، على سبيل المثال ، مزيج إيقاع المعارضة مع بداية الموضوع في اختراع باخ الخامس عشر:

يسلط عصر الكلاسيكية الضوء على الإيقاع. الطاقة ، التي يتم التعبير عنها في لهجات ساطعة ، بتوازن أكبر للإيقاع وزيادة في دور العداد ، والذي ، مع ذلك ، يؤكد فقط على الديناميكية. جوهر المقياس الذي يميزه عن العدادات الكمية. تتجلى ازدواجية نبضة التأثير أيضًا في حقيقة أن الوقت القوي للنبض هو نقطة النهاية الطبيعية للعناصر الموسيقية. الوحدات الدلالية ، وفي نفس الوقت ، دخول تناغم جديد ، نسيج ، وما إلى ذلك ، مما يجعلها اللحظة الأولى للقضبان ، ومجموعات الأعمدة والتركيبات. يتم التغلب على تقطيع أوصال اللحن (أجزاء من شخصية أغنية راقصة) بالمرافقة ، مما يخلق "روابط مزدوجة" و "كادنزاس متطفلين". على عكس هيكل العبارات والزخارف ، غالبًا ما يحدد المقياس تغيير الإيقاع والديناميكيات (المفاجئة f و p على خط الشريط) ، وتجميع المفصل (على وجه الخصوص ، الدوريات). سادس مميزة ، مع التركيز على المقياس. النبض ، الذي في مقاطع مماثلة لباخ ، على سبيل المثال ، في الخيال من دورة Chromatic Fantasy و Fugue) محجوب تمامًا

يمكن لمقياس الوقت المحدد جيدًا الاستغناء عن الأشكال العامة للحركة ؛ يتميز النمط الكلاسيكي بالتنوع والتطور الغني للإيقاع. الرقم ، دائمًا ما يكون مرتبطًا بالمقياس. يدعم. لا يتجاوز عدد الأصوات بينهما حدود التغييرات الإيقاعية التي يمكن إدراكها بسهولة (عادة 4). تعزز الانقسامات (ثلاثة توائم ، خماسية ، إلخ) نقاط القوة. تفعيل متري. يتم إنشاء الدعامات أيضًا عن طريق الإغماء ، حتى لو كانت هذه الدعامات غائبة في الصوت الحقيقي ، كما في بداية أحد أقسام خاتمة سيمفونية بيتهوفن التاسعة ، حيث تغيب الإيقاعية أيضًا. القصور الذاتي ، ولكن تصور الموسيقى يتطلب تحويلة. عد المقياس التخيلي. لهجات:

على الرغم من أن تركيز الشريط غالبًا ما يرتبط بالإيقاع المتساوي ، فمن المهم التمييز بين هذين الاتجاهين في الموسيقى الكلاسيكية. إيقاعات. في WA Mozart ، الرغبة في المساواة متري. تجلت المشاركة (جلب إيقاعها إلى الإيقاع الكمي) بشكل أكثر وضوحًا في المينوت من دون جوان ، حيث في نفس الوقت. مزيج من أحجام مختلفة يستبعد agogych. تسليط الضوء على الأوقات العصيبة. بيتهوفن له مقياس تحته خط. يمنح التوكيد مجالًا أكبر لعلم الزراعة والتدرج المتري. غالبًا ما تتجاوز الضغوط المقياس ، وتشكل تناوبًا منتظمًا للإجراءات القوية والضعيفة ؛ فيما يتعلق بهذا ، يزداد دور بيتهوفن في الإيقاعات المربعة ، كما لو كانت "أشرطة ذات ترتيب أعلى" ، حيث يكون الإغماء ممكنًا. لهجات على تدابير ضعيفة ، ولكن على عكس التدابير الحقيقية ، يمكن انتهاك التناوب الصحيح ، مما يسمح بالتوسع والانكماش.

في عصر الرومانسية (بالمعنى الواسع) ، تم الكشف عن السمات التي تميز الإيقاع اللوني عن الكمي (بما في ذلك الدور الثانوي للعلاقات الزمنية والمقاييس) بأكبر قدر من الاكتمال. كثافة العمليات يصل تقسيم النبضات إلى قيم صغيرة لا تقتصر على مدة المؤشر. الأصوات ، ولكن لا يتم إدراك عددها بشكل مباشر (مما يجعل من الممكن إنشاء صور موسيقية للحركة المستمرة للرياح والماء وما إلى ذلك). التغييرات في قسم intralobar لا تؤكد ، بل تخفف من المقياس. دقات: مجموعات من الثنائيات مع ثلاثة توائم (

) يُنظر إليها على أنها خماسية تقريبًا. غالبًا ما يلعب الإغماء نفس الدور المخفف بين الرومانسيين. الإيجازات المتكونة من تأخر اللحن (مكتوبة rubato بالمعنى القديم) مميزة للغاية ، كما هو الحال في الفصل. أجزاء من فانتازيا شوبان. في الموسيقى الرومانسية تظهر ثلاثة توائم "كبيرة" ، وخماسية ، وحالات أخرى من الإيقاعات الخاصة. التقسيمات المقابلة ليس واحد ، ولكن عدة. سهم متري. يتم التعبير عن محو الحدود المترية بيانياً في الارتباطات التي تمر بحرية عبر خط الشريط. في تضارب الدافع والقياس ، تهيمن لهجات الدافع عادةً على اللحن المتري (هذا نموذجي جدًا لـ I. "لحن الحديث" لبرامز). في كثير من الأحيان أكثر من النمط الكلاسيكي ، يتم تقليل الإيقاع إلى نبضة خيالية ، والتي عادة ما تكون أقل نشاطًا مما كانت عليه في بيتهوفن (انظر بداية سيمفونية ليسز فاوست). يوسع إضعاف النبض من احتمالات انتهاك تماثله ؛ يتميز الأداء الرومانسي بأقصى قدر من حرية الإيقاع ، ويمكن أن يتجاوز معدل ضربات الشريط في المدة مجموع اثنين بعد النبضات مباشرة. يتم تمييز هذه التناقضات بين الفترات الفعلية والرموز الموسيقية في أداء Scriabin الخاص. همز. حيث لا توجد مؤشرات على تغيرات الإيقاع في الملاحظات. منذ ذلك الحين ، وفقًا للمعاصرين ، تميزت لعبة AN Scriabin بـ "الإيقاع. الوضوح "، هنا يتم الكشف عن الطبيعة الإيقاعية الإيقاعية بالكامل. رسم. لا يشير تدوين الملاحظات إلى المدة ، ولكن "الوزن" ، والذي يمكن التعبير عنه ، إلى جانب المدة ، بوسائل أخرى. ومن هنا تأتي إمكانية وجود تهجئات متناقضة (متكررة بشكل خاص في شوبان) ، عندما تكون في fn. يشار إلى تقديم صوت واحد بملاحظتين مختلفتين ؛ على سبيل المثال ، عندما تقع أصوات صوت آخر في النغمات الأولى والثالثة لثلاثة توائم من صوت واحد ، جنبًا إلى جنب مع التهجئة "الصحيحة"

ممكن تهجئات

. الدكتور نوع من التهجئات المتناقضة تكمن في حقيقة أنه مع إيقاع متغير. تقسيم الملحن من أجل الحفاظ على نفس المستوى من الثقل خلافًا لقواعد الألحان. الإملاء ، لا يغير القيم الموسيقية (R. Strauss ، SV Rachmaninov):

ر. شتراوس. "دون جوان".

سقوط دور العداد حتى فشل التدبير في instr. ترتبط التلاوات والإيقاع وما إلى ذلك بالأهمية المتزايدة للبنية الدلالية الموسيقية وبخضوع R. لعناصر أخرى من الموسيقى ، وهي سمة من سمات الموسيقى الحديثة ، وخاصة الموسيقى الرومانسية. لغة.

جنبا إلى جنب مع أبرز مظاهر محددة. ملامح إيقاع اللكنة في موسيقى القرن التاسع عشر. يمكن للمرء أن يكتشف الاهتمام بالأنواع السابقة من الإيقاع المرتبط بجاذبية الفولكلور (استخدام الإيقاع النغمي للأغنية الشعبية ، وخاصية الموسيقى الروسية ، والصيغ الكمية المحفوظة في الفولكلور الإسباني ، والمجري ، والسلافية الغربية ، وعدد من الشعوب الشرقية) وينذر بتجدد الإيقاع في القرن العشرين

MG Harlap

إذا كان في 18-19 قرون. في الأستاذ. موسيقى أوروبية. احتل التوجه R. موقعًا ثانويًا ، ثم في القرن العشرين. في عدد يعني. الأنماط ، فقد أصبح عنصرًا محددًا ، أهمية قصوى. في القرن العشرين ، بدأ الإيقاع كعنصر من عناصر الكل في الأهمية يتردد بمثل هذا الإيقاع. ظواهر في التاريخ الأوروبي. الموسيقى ، في العصور الوسطى. وسائط ، إيقاع 20-20 قرنا. في موسيقى عصر الكلاسيكية والرومانسية ، يمكن مقارنة بنية إيقاعية واحدة فقط في دورها البناء النشط بالتشكيلات الإيقاعية للقرن العشرين. - "فترة 14 ضربات عادية" ، مبررة منطقيًا من قبل ريمان. ومع ذلك ، فإن إيقاع موسيقى القرن العشرين يختلف اختلافًا كبيرًا عن الإيقاع. ظواهر الماضي: هي محددة مثل الأفكار الفعلية. ظاهرة ، عدم الاعتماد على الرقص والموسيقى. أو الموسيقى الشعرية. ص ؛ هو يعني. يعتمد القياس على مبدأ عدم الانتظام وعدم التناسق. وظيفة جديدة للإيقاع في موسيقى القرن العشرين. كشفت في دورها التكويني ، في ظهور إيقاعي. تعدد الأصوات الموضوعي الإيقاعي. من حيث التعقيد الهيكلي ، بدأ في الاقتراب من الانسجام واللحن. أدت مضاعفات R. والزيادة في وزنها كعنصر إلى ظهور عدد من الأنظمة التركيبية ، بما في ذلك الأسلوب الفردي ، والتي تم إصلاحها جزئيًا من قبل المؤلفين من الناحية النظرية. كتابات.

زعيم موسيقي. ر. القرن العشرين تجلى مبدأ عدم الانتظام في التباين المعياري لتوقيع الوقت ، والأحجام المختلطة ، والتناقضات بين الدافع والإيقاع ، وتنوع الإيقاع. رسومات ، عدم تربيع ، تعدد إيقاعات مع تقسيم إيقاعي. وحدات لأي عدد من الأجزاء الصغيرة ، تعدد الألوان ، تعدد الألوان في الدوافع والعبارات. كان البادئ بإدخال الإيقاع غير المنتظم كنظام هو IF Stravinsky ، مما شحذ الميول من هذا النوع التي جاءت من النائب Mussorgsky ، NA Rimsky-Korsakov ، وكذلك من الروسية. الآية الشعبية والخطاب الروسي نفسه. في القرن العشرين ، تمت معارضة تفسير الإيقاع من خلال عمل SS Prokofiev ، الذي عزز عناصر الانتظام (ثبات اللباقة ، والتربيع ، والانتظام متعدد الأوجه ، وما إلى ذلك) المميزة لأنماط القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. . أورف ، الذي لا ينطلق من الكلاسيكية. الأستاذ. التقاليد ، ولكن من فكرة إعادة خلق عفا عليها الزمن. رقصة احتجاجية. عمل ذات مناظر خلابة

يعتمد نظام الإيقاع غير المتماثل لسترافينسكي (نظريًا ، لم يكشف عنه المؤلف) على طرق التباين الزمني والتشكيل وعلى التعددية الحركية لطبقتين أو ثلاث طبقات.

يعتمد النظام الإيقاعي لـ O. Messiaen من النوع غير المنتظم الساطع (الذي أعلنه في الكتاب: "تقنية لغتي الموسيقية") على التباين الأساسي للمقياس والصيغ غير الدورية للقياسات المختلطة.

A. Schoenberg و A. Berg ، وكذلك DD Shostakovich ، لديهما إيقاع. تم التعبير عن المخالفة في مبدأ "الموسيقى. نثر "، في طرق عدم التربيع ، تقلب الساعة ،" peremetrization "، تعدد الإيقاع (مدرسة Novovenskaya). بالنسبة لـ A. Webern ، أصبح تعدد الدوافع والعبارات والتحييد المتبادل للبراعة والإيقاع سمة مميزة. الرسم فيما يتعلق بالتركيز ، في الإنتاجات اللاحقة. - إيقاعي. شرائع.

في عدد من أحدث الأساليب ، الطابق الثاني. القرن العشرين بين الأشكال الإيقاعية. احتلت المنظمات الإيقاعية مكانًا بارزًا. عادةً ما يتم دمج السلسلة مع سلسلة من المعلمات الأخرى ، بشكل أساسي معلمات درجة الصوت (لـ L. Nono و P. Boulez و K. Stockhausen و AG Schnittke و EV Denisov و AA Pyart وغيرها). الخروج من نظام الساعة والاختلاف الحر للتقسيمات الإيقاعية. أدت الوحدات (بمقدار 2 ، 20 ، 2 ، 3 ، 4 ، 5 ، إلخ) إلى نوعين متقابلين من تدوين R.: التدوين بالثواني والترميز بدون فترات زمنية محددة. فيما يتعلق بنسيج متعدد الأصوات الفائق و aleatoric. يبدو الحرف (على سبيل المثال ، في D. Ligeti ، V. Lutoslavsky) ثابتًا. R. ، خالية من النبض النبضي واليقين من الإيقاع. إيقاع. ملامح أحدث أنماط الأستاذ. تختلف الموسيقى اختلافًا جوهريًا عن الإيقاع. خصائص الأغنية الجماعية والمنزلية والإستر. موسيقى القرن العشرين ، حيث ، على العكس من ذلك ، الانتظام والتركيز الإيقاعي ، يحتفظ نظام الساعة بكل أهميته.

في إن كولوبوفا.

المراجع: سيروف أ. N. ، إيقاع ككلمة مثيرة للجدل ، St. جريدة بطرسبرج ، 1856 ، 15 يونيو ، نفس الشيء في كتابه: مقالات نقدية ، المجلد. شارع 1 بطرسبورغ ، 1892 ، ص. 632-39 ؛ لفوف أ. F. ، يا إيقاع حر أو غير متماثل ، St. بطرسبورغ ، 1858 ؛ Westphal R. ، الفن والإيقاع. اليونانيون وفاجنر ، الرسول الروسي ، 1880 ، رقم 5 ؛ بوليش س ، النظرية الجديدة للإيقاع الموسيقي ، وارسو ، 1884 ؛ Melgunov يو. N. ، حول الأداء الإيقاعي لشرود باخ ، في النسخة الموسيقية: Ten Fugues for Piano by I. C. باخ في طبعة إيقاعية بقلم ر. ويستفاليا ، م ، 1885 ؛ سوكالسكي ب. P. ، الموسيقى الشعبية الروسية ، الروسية العظمى والروسية الصغيرة ، في هيكلها اللحني والإيقاعي واختلافها عن أسس الموسيقى التوافقية الحديثة ، هار ، 1888 ؛ وقائع اللجنة الموسيقية والإثنوغرافية ... ، المجلد. 3 ، لا. 1 - مواد على الإيقاع الموسيقي ، M. ، 1907 ؛ Sabaneev L.، Rhythm، in collection: Melos، book. شارع 1 بطرسبورغ ، 1917 ؛ خاصته ، موسيقى الكلام. البحث الجمالي ، M. ، 1923 ؛ تيبلوف ب. M. ، علم نفس القدرات الموسيقية ، M.-L. ، 1947 ؛ غاربوزوف هـ. A. ، الطبيعة النطاقية للإيقاع والإيقاع ، M. ، 1950 ؛ موستراس ك. G. ، الانضباط الإيقاعي لعازف الكمان ، M.-L. ، 1951 ؛ مازل ل. ، هيكل الأعمال الموسيقية ، M. ، 1960 ، الفصل. 3 - الإيقاع والمتر ؛ نازيكينسكي إي. V. ، O الإيقاع الموسيقي ، M. ، 1965 ؛ خاصته ، في سيكولوجية الإدراك الموسيقي ، M. ، 1972 ، مقال 3 - المتطلبات الطبيعية للإيقاع الموسيقي ؛ مازل ل. أ. زوكرمان ف. أ ، تحليل المصنفات الموسيقية. عناصر الموسيقى وطرق تحليل الأشكال الصغيرة ، م. ، 1967 ، الفصل. 3 - العداد والإيقاع ؛ Kholopova V. ، أسئلة الإيقاع في أعمال الملحنين في النصف الأول من القرن 1971 ، M. ، XNUMX ؛ خاصتها ، عن طبيعة اللا تربيع ، في السبت: في الموسيقى. مشاكل التحليل ، M. ، 1974 ؛ هارلاب م. إيقاع بيتهوفن ، في كتاب: بيتهوفن ، سات: فن ، العدد. 1 ، م ، 1971 ؛ نظامه الموسيقي الشعبي الروسي ومشكلة أصل الموسيقى ، في مجموعة: الأشكال الفنية المبكرة ، M. ، 1972 ؛ كون يو ، ملاحظات حول الإيقاع في "الرقص المقدس العظيم" من "طقوس الربيع" لسترافينسكي ، في: المشكلات النظرية للأشكال والأنواع الموسيقية ، M. ، 1971 ؛ إيلاتوف ف. أولا ، في أعقاب إيقاع واحد ، مينسك ، 1974 ؛ الإيقاع والفضاء والزمان في الأدب والفن ، المجموعة: سانت ، إل ، 1974 ؛ Hauptmann M.، Die Natur der Harmonik und der Metrik، Lpz.، 1853، 1873؛ Westphal R. ، Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. باخ ، Lpz. ، 1880 ؛ Lussy M.، Le rythme الموسيقية. أصل الابن ، fonction et son accentuation ، P. ، 1883 ؛ الكتب К. ، العمل والإيقاع ، Lpz. ، 1897 ، 1924 (рус. لكل. - بوشر ك. ، العمل والإيقاع ، M. ، 1923) ؛ ريمان هـ ، System der musikalischen Rhythmik und Metrik ، Lpz. ، 1903 ؛ Jaques-Dalcroze E. ، La rythmique ، pt. 1-2 ، لوزان ، 1907 ، 1916 (بالروسية لكل. جاك دالكروز إي ، إيقاع. قيمته التربوية للحياة والفن ، العابرة. N. Gnesina ، P. ، 1907 ، M. ، 1922) ؛ Wiemayer Th. ، Musikalische Rhythmik und Metrik ، Magdeburg ، (1917) ؛ Forel O. L. ، الإيقاع. دراسة نفسية ، "Journal fьr Psychologie und Neurologie" ، 1921 ، Bd 26 ، H. 1-2 ؛ ص. دومسنيل ، لو ريثم ميوزيكال ، ب ، 1921 ، 1949 ؛ Tetzel E. ، Rhythmus und Vortrag ، B. ، 1926 ؛ Stoin V. ، الموسيقى الشعبية البلغارية. Метрика و ритмика، София، 1927؛ محاضرات ومفاوضات حول مشكلة الإيقاع ... ، «مجلة الجماليات وعلوم الفن العام» ، 1927 ، المجلد. 21 هـ. 3 ؛ Klages L. ، Vom Wesen des Rhythmus ، Z.-Lpz. ، 1944 ؛ Messiaen O. ، تقنية لغتي الموسيقية ، P. ، 1944 ؛ Saсhs C. ، الإيقاع والإيقاع. دراسة في تاريخ الموسيقى ، L.-N. Y. ، 1953 ؛ ويليمس إي ، إيقاع موسيقي. Йtude psychologique، P.، 1954؛ Elston A. ، بعض الممارسات الإيقاعية في الموسيقى المعاصرة ، «MQ» ، 1956 ، v. 42 ، رقم 3 ؛ Dahlhaus С. ، حول ظهور نظام الساعة الحديث في القرن السابع عشر. القرن ، "AfMw" ، 1961 ، السنة 18 ، العدد 3-4 ؛ его же، Probleme des Rhythmus in der neuen Musik، в кн.: Terminologie der neuen Musik، Bd 5، В.، 1965؛ Lissa Z. ، التكامل الإيقاعي في "Scythian Suite" بقلم S. بروكوفييف: عن أعمال سيرجي بروكوفييف. دراسات ومواد ، كر ، 1962 ؛ ك. Stockhausen، Texte…، Bd 1-2، Kцln، 1963-64؛ سميثر H. E. ، التحليل الإيقاعي لموسيقى القرن العشرين ، "The Journal of Music Theory" ، 20 ، v. 8 ، لا 1 ؛ ستروه دبليو. M. ، "الإيقاع البناء" لألبان بيرج ، "وجهات نظر الموسيقى الجديدة" ، 1968 ، v. 7 ، رقم 1 ؛ جوليانو ف. ، الإيقاع الموسيقي ، (v.