النغمة |

التوناليت الفرنسي والألماني. Tonalitat ، أيضا Tonart

1) موضع ارتفاع الوضع (تم تحديده بواسطة IV Sposobina ، 1951 ، بناءً على فكرة BL Yavoursky ؛ على سبيل المثال ، في C-dur "C" هو تعيين ارتفاع النغمة الرئيسية للوضع ، و "dur" - "major" - خاصية الوضع).

2) الهرمية. نظام مركزي لوصلات ارتفاع متباينة وظيفيًا ؛ T بهذا المعنى هي وحدة الوضع و T. الفعلي ، أي ، اللونية (يُفترض أن T. مترجمة عند ارتفاع معين ، ومع ذلك ، في بعض الحالات ، يُفهم المصطلح حتى بدون هذا التوطين ، يتطابق تمامًا مع مفهوم الوضع ، خاصة في الدول الأجنبية Lit-re). T. بهذا المعنى متأصل أيضًا في الأحادية القديمة (انظر: Lbs J.، “Tonalnosc melodii gregorianskich، 1965) وموسيقى القرن العشرين. (انظر على سبيل المثال: Rufer J.، “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität” ، 20).

3) بطريقة أضيق ومحددة. معنى T. هو نظام من وصلات النغمة المتمايزة وظيفيًا ، مركزية بشكل هرمي على أساس ثالوث ساكن. T. بهذا المعنى هو نفس خاصية "التناغم اللوني" المميزة للرومانسية الكلاسيكية. أنظمة التناغم في القرنين السابع عشر والتاسع عشر ؛ في هذه الحالة ، وجود العديد من T. و محدد. أنظمة ارتباطها ببعضها البعض (أنظمة T ؛ انظر دائرة الأخماس ، علاقة المفاتيح).

يُشار إليه باسم "T." (بالمعنى الضيق ، المحدد) يمكن تخيل الأنماط - الرئيسية والثانوية - على أنها تقف على قدم المساواة مع الأنماط الأخرى (الأيونية ، والإيولية ، والفريجية ، واليومية ، والخماسية ، وما إلى ذلك) ؛ في الواقع ، الفرق بينهما كبير جدًا لدرجة أنه اصطلاحي مبرر تمامًا. معارضة الكبرى والثانوية على أنها متناسقة. نغمات أحادية الصوت. الحنق. على عكس monodic. الحنق ، الكبيرة والصغرى T .. متأصلة في تحويلة. الديناميكية والنشاط ، وشدة الحركة الهادفة ، والمركزية المعدلة بشكل عقلاني للغاية وثراء العلاقات الوظيفية. وفقًا لهذه الخصائص ، تتميز النغمة (على عكس الأنماط الأحادية) بجاذبية واضحة ومستمرة لمركز الوضع ("الحركة عن بعد" ، SI Taneev ؛ يسود التوتر حيث لا يبدو) ؛ التغييرات المنتظمة (المترية) للمراكز المحلية (الخطوات والوظائف) ، ليس فقط إلغاء الجاذبية المركزية ، ولكن تحقيقها وتكثيفها إلى الحد الأقصى ؛ ديالكتيكية النسبة بين الدعامة وغير المستقرة (على وجه الخصوص ، على سبيل المثال ، في إطار نظام واحد ، مع الجاذبية العامة من الدرجة السابعة في I ، قد ينجذب صوت الدرجة الأولى إلى السابع). بسبب الجاذبية القوية لمركز النظام التوافقي. استوعب T. ، كما كان ، أنماطًا أخرى كخطوات ، "أنماط داخلية" (BV Asafiev ، "الشكل الموسيقي كعملية" ، 1963 ، ص 346 ؛ خطوات - Dorian ، النمط الفريجي السابق مع منشط رئيسي مثل Phrygian أصبح بدوره جزءًا من الصغير التوافقي ، وما إلى ذلك). وهكذا ، عمم الرئيسي والثانوي الأنماط التي سبقتهما تاريخيًا ، وهما في نفس الوقت تجسيدًا لمبادئ جديدة للتنظيم النموذجي. ترتبط ديناميكية النظام اللوني بشكل غير مباشر بطبيعة التفكير الأوروبي في العصر الحديث (على وجه الخصوص ، مع أفكار التنوير). "تمثل الطريقة ، في الواقع ، وجهة نظر مستقرة وديناميكية للعالم" (إي. لوفينسكي).

في نظام T. ، تكتسب T. منفصلة حرفًا محددًا. تعمل بشكل متناسق ديناميكي. ولون. العلاقات؛ ترتبط هذه الوظيفة بأفكار منتشرة حول شخصية ولون النغمة. وهكذا ، فإن C-dur ، النغمة "المركزية" في النظام ، تبدو أكثر "بساطة" و "بيضاء". الموسيقيون ، بما في ذلك الملحنون الرئيسيون ، غالبًا ما يكون لديهم ما يسمى ب. سمع اللون (بالنسبة إلى NA Rimsky-Korsakov ، اللون T.E-dur أخضر فاتح ، ورعوي ، ولون البتولا الربيعي ، Es-dur داكن ، قاتم ، رمادي مزرق ، نغمة "المدن" و "الحصون" ؛ L Beethoven يسمى h-moll "لونية سوداء") ، لذلك يرتبط هذا أو ذاك T. أحيانًا بالتعريف. سوف يعبر. طبيعة الموسيقى (على سبيل المثال ، D-dur ل WA Mozart ، و C-moll لبيتهوفن ، و As-dur) ، ونقل المنتج. - مع التغيير الأسلوبي (على سبيل المثال ، موتسارت Ave verum corpus ، K.-V. 618 ، D-dur ، تم نقله بترتيب F. Liszt إلى H-dur ، وبالتالي خضع لـ "الرومانسية").

بعد عصر هيمنة الرائد الكلاسيكي T. مفهوم "T." يرتبط أيضًا بفكرة المنطق الموسيقي المتفرّع. بنية ، أي حول نوع من "مبدأ النظام" في أي نظام من علاقات الملعب. أصبحت الهياكل النغمية الأكثر تعقيدًا (من القرن السابع عشر) وسيلة موسيقية مهمة ومستقلة نسبيًا. تتنافس التعبيرية والدرامية اللونية أحيانًا مع النصوص ، والمرحلة ، والموضوعية. تمامًا مثل int. يتم التعبير عن حياة T. في تغيرات الأوتار (خطوات ، وظائف - نوع من "الصغار الصغار") ، بنية نغمية متكاملة ، تجسد أعلى مستوى من الانسجام ، تعيش في حركات تعديل هادفة ، تغييرات T. وبالتالي ، يصبح الهيكل اللوني للكل أحد أهم العناصر في تطوير الأفكار الموسيقية. كتب PI Tchaikovsky: "دع النمط اللحني يفسد بشكل أفضل من جوهر الفكر الموسيقي الذي يعتمد بشكل مباشر على التعديل والتناغم". في البنية النغمية المتقدمة otd. يمكن أن يلعب T. دورًا مشابهًا للموضوعات (على سبيل المثال ، فإن e-moll للموضوع الثاني من خاتمة سوناتا Prokofiev السابعة للبيانو باعتباره انعكاسًا للدور E للحركة الثانية للسوناتا يخلق شبه- التجويد الموضوعي "القوس" - ذكريات على مقياس دورة كاملة).

دور T. في بناء أفكار عظيمة بشكل استثنائي. النماذج ، خاصةً الكبيرة منها (سوناتا ، روندو ، دوري ، أوبرا كبيرة): "البقاء الدائم في مفتاح واحد ، يعارض التغيير السريع إلى حد ما في التعديلات ، تجاور المقاييس المتناقضة ، الانتقال التدريجي أو المفاجئ إلى مفتاح جديد ، عودة جاهزة إلى العنصر الرئيسي "، - كل هذه الوسائل" تنقل الارتياح والانتفاخ إلى أقسام كبيرة من المقطوعة الموسيقية وتجعل من السهل على المستمع إدراك شكلها "(SI Taneev ؛ انظر الشكل الموسيقي).

أدت إمكانية تكرار الدوافع في تناغم آخر إلى تشكيل ديناميكي جديد للموضوعات ؛ امكانية تكرار المواضيع. جعلت التكوينات في T. أخرى من الممكن بناء أفكار كبيرة متطورة عضويا. نماذج. يمكن أن تتخذ نفس العناصر الدافعة معنى مختلفًا ، بل وحتى معاكسًا ، اعتمادًا على الاختلاف في بنية الدرجة اللونية (على سبيل المثال ، التجزئة المطولة في ظل ظروف التغييرات اللونية تعطي تأثير التطور المتفاقم ، وفي ظل ظروف منشط النغمة الرئيسية ، على العكس من ذلك ، تأثير "التخثر" ، تطور التوقف). في الشكل الأوبرالي ، غالبًا ما يكون التغيير في T. بمثابة تغيير في وضع الحبكة. يمكن أن تصبح خطة الدرجة اللونية واحدة فقط طبقة من العناصر الموسيقية. النماذج ، على سبيل المثال. تغيير T. في الأول د. "زواج فيغارو" لموتسارت.

المظهر الكلاسيكي النقي والنضج للنغمة (على سبيل المثال ، "النغمة المتناغمة") هو سمة من سمات موسيقى كلاسيكيات فيينا والملحنين القريبين منهم زمنياً (والأهم من ذلك كله ، حقبة منتصف السابع عشر ومنتصف التاسع عشر) قرون). ومع ذلك ، فإن التوافقية T. تحدث قبل ذلك بكثير ، وهي منتشرة أيضًا في موسيقى القرن العشرين. الحدود الزمنية الدقيقة لـ T. باعتبارها خاصة ومحددة. من الصعب تحديد أشكال الحنق ، منذ فكها. يمكن أن تؤخذ كأساس. مجمعات من معالمها: A. Mashabe يؤرخ ظهور التوافقيات. القرن الرابع عشر ، G. Besseler - القرن الخامس عشر ، E. Lovinsky - القرن السادس عشر ، M. Bukofzer - القرن السابع عشر. (انظر Dahhaus S.، Untersuchungen über die Entstehung der Harmischen Tonalität، 17) ؛ يشير IF Stravinsky إلى هيمنة T. إلى الفترة من الوسط. 19 إلى Ser. القرن السابع عشر مجمع الفصل. علامات الكلاسيكية (التوافقية) T: أ) مركز T. هو ثالوث ساكن (علاوة على ذلك ، يمكن تصورها كوحدة ، وليس كمجموعة من الفواصل الزمنية) ؛ ب) الوضع - رئيسي أو ثانوي ، يمثله نظام من الأوتار واللحن يتحرك "على طول قماش" هذه الأوتار ؛ ج) هيكل فريت يعتمد على 20 وظيفة (T و D و S) ؛ "التنافر المميز" (S مع سادس ، D مع سابع ؛ مصطلح X. Riemann) ؛ تي هو التوافق. د) تغيير التناغمات داخل T. ، الشعور المباشر بالميل إلى منشط ؛ ه) نظام من الإيقاعات وعلاقات الخماسي الرابع من الحبال خارج الإيقاعات (كما لو تم نقلها من الإيقاعات وتمتد إلى جميع الوصلات ؛ ومن هنا جاء مصطلح "إيقاع t.") ، متسلسل. تدرج التناغمات (الحبال والمفاتيح) ؛ و) استقراء متري واضح بقوة ("إيقاع نغمي") ، وكذلك شكل - بناء يعتمد على التربيع والإيقاعات المترابطة ، "المقافية" ؛ ز) أشكال كبيرة تعتمد على التعديل (أي تغيير T.).

تقع هيمنة مثل هذا النظام في القرنين السابع عشر والتاسع عشر ، عندما كان مجمع الفصل. يتم تقديم علامات T. ، كقاعدة عامة ، بالكامل. لوحظ مزيج جزئي من العلامات ، والذي يعطي الإحساس بـ T. (على عكس الطريقة) ، حتى في otd. كتابات عصر النهضة (القرنان الرابع عشر والسادس عشر).

في G. de Macho (الذي قام أيضًا بتأليف أعمال موسيقية أحادية الصوت) ، في واحد من le (رقم 12 ؛ "Le on death") ، تمت كتابة الجزء "Dolans cuer las" بطريقة رئيسية مع هيمنة منشط. الثلاثيات في جميع أنحاء هيكل الملعب:

جي دي ماتشو. لاي رقم 12 ، قضبان 37-44.

"Monodic major" في مقتطف من العمل. ماشو لا يزال بعيدًا عن الكلاسيكية. النوع T. ، على الرغم من مصادفة عدد من العلامات (المذكورة أعلاه ، ب ، د. هـ ، و معروضة). الفصل الفرق هو مستودع أحادي الصوت لا يعني وجود مرافقة متجانسة. واحدة من أولى مظاهر الإيقاع الوظيفي في تعدد الأصوات في أغنية (روندو) لجي دوفاي "هيلاس ، ما دام" ("يبدو أن تناغمها قد أتى من عالم جديد" ، حسب بيسلير):

G. Dufay. Rondo "Helas، ma dame par amours".

انطباع الانسجام. تنشأ T. نتيجة للتحولات الوظيفية المقاسة وهيمنة التوافقيات. المركبات في نسبة كوارتو كوينت ، T - D و D - T في تناغمي. هيكل الكل. في الوقت نفسه ، فإن مركز النظام ليس ثالوثًا إلى حد كبير (على الرغم من أنه يحدث أحيانًا ، أشرطة 29 ، 30) ، ولكنه خامس (يسمح بالثلثين الرئيسيين والثانويين بدون التأثير المتعمد لوضع مختلط رئيسي-ثانوي) ؛ الوضع أكثر لحنًا من الوتر (الوتر ليس أساس النظام) ، والإيقاع (خالي من الاستقراء المتري) ليس نغميًا ، ولكنه مشروط (خمسة مقاييس دون أي اتجاه إلى التربيع) ؛ الجاذبية اللونية ملحوظة على طول حواف الإنشاءات ، وليس تمامًا (الجزء الصوتي لا يبدأ على الإطلاق بالمنشط) ؛ لا يوجد تدرج لوني وظيفي ، فضلاً عن ارتباط التوافق والتنافر مع المعنى اللوني للانسجام ؛ في توزيع الإيقاعات ، يكون التحيز تجاه المهيمن كبيرًا بشكل غير متناسب. بشكل عام ، حتى هذه العلامات الواضحة للنغمة كنظام شكلي من نوع خاص لا تزال لا تسمح لنا بإسناد مثل هذه الهياكل إلى النغمة المناسبة ؛ هذه طريقة نموذجية (من وجهة نظر T. بالمعنى الواسع - "نغمة نمطية") في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، حيث تنضج الأقسام المنفصلة في إطارها. مكونات T. (انظر Dahinaus C، 15، p.16-1968). انهيار الكنيسة يثير القلق في بعض الموسيقى. همز. يخدع. 74 - التسول. أنشأ القرن السابع عشر نوعًا خاصًا من "T." - لم يعد مشروطًا ، ولكن ليس كلاسيكيًا بعد (حركات بواسطة N. Vicentino ، madrigals بواسطة Luca Marenzio و C.

عدم وجود مقياس مشروط ثابت واللحن المقابل. لا تسمح الصيغ بإسناد مثل هذه الهياكل إلى الكنيسة. الحنق.

جيم جيسوالدو. مادريجال "ميرس!".

وجود مكانة معينة في الإيقاعات في الوسط. الوتر - ثالوث ساكن ، يعطي تغيير "خطوات التناغم" سببًا لاعتبار هذا نوعًا خاصًا من T.

بدأ التأسيس التدريجي لهيمنة الإيقاع الكبير والصغير في القرن السابع عشر ، في المقام الأول في الرقص والموسيقى اليومية والموسيقى العلمانية.

ومع ذلك ، فإن الكنائس القديمة تنتشر في كل مكان في موسيقى الطابق الأول. القرن السابع عشر ، على سبيل المثال. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi، Re، Fa، Mi - Terzo tuono، Canzona - Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke، Bd II، No 1، 17)، S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria، Magnificats، see Tabuiatura نوفا ، ثالثا. بارس). حتى JS Bach ، الذي تهيمن على موسيقاه هارمونيكا متطورة. T. ، مثل هذه الظواهر ليست نادرة ، على سبيل المثال. كورال

جيه. مادريجال "استيقظ ، حب!" (1597).

Aus tiefer Not schrei 'ich zu dir and Erbarm' dich mein، O Herre Gott (بعد Schmieder Nos.38.6 و 305؛ Phrygian mode)، Mit Fried 'und Freud'ich fahr' dahin (382، Dorian)، Komm، Gott Schöpfer ، heiliger Geist (370 ؛ Mixolydian).

تقع المنطقة التي بلغت ذروتها في تطوير جرس وظيفي صارم من النوع الرئيسي الصغير في عصر كلاسيكيات فيينا. تعتبر انتظامات الانسجام الرئيسية في هذه الفترة من الخصائص الرئيسية للتناغم بشكل عام ؛ إنها تشكل بشكل أساسي محتوى جميع كتب الانسجام (انظر الانسجام ، وظيفة التوافقية).

تطوير T. في الطابق الثاني. يتكون القرن التاسع عشر من توسيع حدود T. (أنظمة مختلطة كبيرة - ثانوية ، لونية أخرى) ، وإثراء العلاقات الوظيفية اللونية ، والاستقطاب المقطعي. ولوني. الانسجام ، تضخيم اللون. معنى t. ، إحياء التناغم النموذجي على أساس جديد (في المقام الأول فيما يتعلق بتأثير الفولكلور على أعمال الملحنين ، وخاصة في المدارس الوطنية الجديدة ، على سبيل المثال ، الروسية) ، واستخدام الأنماط الطبيعية ، وكذلك على أنها متناظرة "مصطنعة" (انظر Sposobin I V. ، "محاضرات حول مسار الانسجام" ، 2). تُظهر هذه الميزات الجديدة وغيرها التطور السريع لـ t. التأثير المشترك للخصائص الجديدة لـ t. اكتب (في F. Liszt ، R. Wagner ، MP Mussorgsky ، NA Rimsky-Korsakov) من وجهة نظر T. الصارم قد يبدو وكأنه رفض له. تم إنشاء المناقشة ، على سبيل المثال ، من خلال مقدمة Wagner's Tristan und Isolde ، حيث يتم حجب المنشط الأولي بتأخير طويل ، مما أدى إلى ظهور رأي خاطئ حول الغياب التام للمنشط في المسرحية ("تجنب تام من منشط "؛ انظر كورت إي. "المتفائل السائد" ، الصفحة 19 ، وليس كعرض معياري ، والتعريف غير الصحيح لحدود القسم الأولي - الأعمدة 1969-1975 بدلاً من 305-299). Symptomatic هو اسم إحدى مسرحيات الفترة المتأخرة لـ Liszt - Bagatelle Without Tonality (1).

ظهور خصائص جديدة لـ T. ، وتبعدها عن الكلاسيكية. اكتب إلى البداية. أدى القرن العشرين إلى تغييرات عميقة في النظام ، والتي كان ينظر إليها من قبل الكثيرين على أنها تحلل ، وتدمير للـ t. ، و "atonality". تم ذكر بداية نظام الدرجة اللونية الجديد بواسطة SI Taneyev (في "نقطة التباين المتنقلة للكتابة الصارمة" ، التي اكتملت في عام 20).

كتب تانييف المعنى من قبل T. وهو نظام وظيفي رئيسي - ثانوي صارم: "بعد أن حل محل أنماط الكنيسة ، يتحول نظامنا اللوني الآن بدوره إلى نظام جديد يسعى إلى تدمير اللونية واستبدال الأساس الطبقي للتناغم مع لوني ، ويؤدي تدمير النغمة إلى تحلل الشكل الموسيقي "(المرجع نفسه ، موسكو ، 1959 ، ص 9).

بعد ذلك ، سمي "النظام الجديد" (لكن بالنسبة إلى تانييف) بمصطلح "التكنولوجيا الجديدة". يتمثل تشابهها الأساسي مع T. الكلاسيكي في حقيقة أن "T. الجديدة" هو أيضا التسلسل الهرمي. نظام من الوصلات عالية الارتفاع متباينة وظيفيًا ، يجسد منطقيًا. الاتصال في هيكل الملعب. على عكس النغمة القديمة ، يمكن أن يعتمد الجديد ليس فقط على منشط الساكن ، ولكن أيضًا على أي مجموعة من الأصوات المختارة بطريقة مناسبة ، وليس فقط على نغمة الصوت. أساسًا ، ولكن استخدم التوافقات على نطاق واسع على أي من الأصوات الـ 12 باعتبارها مستقلة وظيفيًا (يؤدي خلط جميع الأوضاع إلى وضع متعدد أو "بلا حيرة" - "جديد ، خارج الوسائط T." ؛ انظر Nü11 E. von ، "B . Bartok، Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik ”، 1930)؛ يمكن أن يمثل المعنى الدلالي للأصوات والحروف الساكنة الكلاسيكية بطريقة جديدة. صيغة TSDT ، ولكن يمكن الكشف عنها بخلاف ذلك. مخلوقات. يكمن الاختلاف أيضًا في حقيقة أن T. الكلاسيكي الصارم منتظم هيكليًا ، لكن T. الجديد فردي ، وبالتالي لا يحتوي على مركب واحد من عناصر الصوت ، أي أنه لا يحتوي على توحيد وظيفي. وفقًا لذلك ، في مقال واحد أو آخر ، يتم استخدام مجموعات مختلفة من علامات T.

في الإنتاج ، يحتفظ AN Scriabin من الفترة المتأخرة للإبداع T. بوظائفه الهيكلية ، لكنها تقليدية. يتم استبدال التناغمات بأخرى جديدة تنشئ وضعًا خاصًا ("وضع Scriabin"). لذلك ، على سبيل المثال ، في مركز "بروميثيوس". الوتر - صوت "Prometheus" الشهير بستة نغمات مع OSN. نغمة Fis (مثال A ، أدناه) ، وسط. المجال ("الرئيسي T.") - 4 نغمات من هذا القبيل في سلسلة منخفضة التردد (الوضع المنخفض ؛ مثال B) ؛ مخطط التعديل (في الجزء الموصل - مثال C) ، مخطط الدرجة اللونية للعرض - المثال D (الخطة التوافقية لـ "Prometheus" كانت غريبة ، على الرغم من أنها ليست دقيقة تمامًا ، تم تثبيتها بواسطة الملحن في جزء Luce):

تكمن مبادئ المسرح الجديد في بناء أوبرا بيرغ Wozzeck (1921) ، والتي تعتبر عادةً نموذجًا لـ "أسلوب Novensky atonal" ، على الرغم من اعتراضات المؤلف القوية على الكلمة "الشيطانية" "atonal". منشط ليس فقط otd. أرقام الأوبرا (على سبيل المثال ، المشهد الثاني من 2st d. - "eis" ؛ مسيرة من المشهد الثالث من 1st d. - "C" ، ثلاثيه - "As" ؛ رقصات في المشهد الرابع في اليوم الثاني - " g "، مشهد مقتل ماري ، المشهد الثاني في اليوم الثاني - بالنغمة المركزية" H "، إلخ.) والأوبرا ككل (وتر مع النغمة الرئيسية" g ") ، ولكن المزيد من ذلك - في كل الإنتاج. تم تنفيذ مبدأ "ارتفاعات الليت" باستمرار (في سياق النغمات اللونية). نعم ، الفصل. البطل لديه littonics "Cis" (3st d. ، bar 1 - النطق الأول لاسم "Wozzeck" ؛ أشرطة أخرى 4-2 ، كلمات Wozzeck الجندي "هذا صحيح ، السيد Captain" ؛ القضبان 2- 2 - arioso Wozzeck "نحن الفقراء!" ، في القضبان ثلاثية الأبعاد 1-5 - ثالوث رابطة الدول المستقلة "يضيء" في الوتر الرئيسي للمشهد الرابع). لا يمكن فهم بعض الأفكار الأساسية للأوبرا دون مراعاة الدراما اللونية ؛ وهكذا ، فإن مأساة أغنية الأطفال في المشهد الأخير من الأوبرا (بعد وفاة Wozzeck ، 87 d. ، القضبان 89-136) تكمن في حقيقة أن هذه الأغنية تبدو في نغمة eis (moll) ، و Wozzeck's leitton ؛ هذا يكشف عن فكرة الملحن أن الأطفال الهمين هم "wozzets" الصغار. (راجع König W.، Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck"، 153)

يمكن لتقنية dodecaphonic-series ، التي تقدم تماسك الهيكل بشكل مستقل عن النغمة ، استخدام تأثير النغمة بالتساوي والاستغناء عنها. على عكس الاعتقاد الخاطئ الشائع ، يمكن بسهولة دمج dodecaphony مع مبدأ (جديد) T. ووجود مركز. النغمة هي خاصية نموذجية لها. نشأت فكرة السلسلة ذات 12 نغمة في الأصل كوسيلة قادرة على تعويض التأثير البناء المفقود للمنشط و t. كونشرتو ، دورة سوناتا). إذا كان الإنتاج التسلسلي يتألف من نموذج الدرجة اللونية ، فيمكن تنفيذ وظيفة الأساس ، والمنشط ، واللون الكروي إما بسلسلة على معين. درجة الصوت ، أو الأصوات المرجعية المخصصة بشكل خاص ، والفواصل الزمنية ، والأوتار. "يلعب الصف في شكله الأصلي الآن نفس دور" المفتاح الأساسي "المستخدم للعب ؛ يعود "الانتقام" إليه بشكل طبيعي. نحن الايقاع في نفس النغمة! يتم الحفاظ على هذا التشابه مع المبادئ البنيوية السابقة بوعي تام (...) "(Webern A.، Lectures on Music، 1975، p. 79). على سبيل المثال ، تمت كتابة مسرحية AA Babadzhanyan "الكورال" (من "Six Pictures" للبيانو) في واحدة "T." مع مركز د (وتلوين طفيف). شرود RK Shchedrin على موضوع 12 نغمة له تعبير واضح T. a-moll. في بعض الأحيان يصعب التمييز بين علاقات الارتفاع.

أ. ويبرن. حفلة موسيقية. 24.

وهكذا ، باستخدام تقارب السلسلة في كونشيرتو المرجع. 24 (للحصول على سلسلة ، انظر Art. Dodecaphony) ، يتلقى Webern مجموعة من ثلاث نغمات لنوع معين. الارتفاع ، يُنظر إلى العودة إلى شبه جزيرة القرم على أنها عودة إلى "المفتاح الرئيسي". يوضح المثال أدناه الأصوات الثلاثة الرئيسية. المجالات (A) ، بداية الحركة الأولى (B) ونهاية خاتمة كونشرتو Webern (C).

ومع ذلك ، بالنسبة للموسيقى ذات 12 نغمة ، فإن مبدأ التكوين "أحادي النغمة" ليس ضروريًا (كما هو الحال في الموسيقى النغمية الكلاسيكية). ومع ذلك ، غالبًا ما يتم استخدام مكونات معينة من T. ، حتى لو كانت في شكل جديد. إذاً ، التشيلو سوناتا من قبل إي في دينيسوف (1971) لها مركز ، النغمة "d" ، كونشرتو الكمان المسلسل الثاني لـ AG Schnittke يحتوي على منشط "g". في موسيقى السبعينيات. في القرن العشرين ، كانت هناك اتجاهات لتعزيز مبدأ T.

إن تاريخ تعاليم T. متجذر في نظرية الكنيسة. أوضاع (انظر أوضاع القرون الوسطى). في إطاره ، تم تطوير أفكار حول النهائي كنوع من "منشط" للوضع. "الوضع" (الوضع) نفسه ، من وجهة نظر واسعة ، يمكن اعتباره أحد أشكال (أنواع) T. لقد خلقت ممارسة إدخال النغمة (musica ficta ، musica falsa) شروطًا لظهور تأثير لحني. والجاذبية الوترية تجاه منشط. أعدت نظرية الجمل تاريخيًا نظرية "إيقاعات النغمة". قام Glarean في كتابه Dodecachord (1547) بإضفاء الشرعية نظريًا على الأنماط الأيونية والإيولية التي كانت موجودة قبل فترة طويلة ، والتي تتوافق مقاييسها مع الحجم الصغير والطبيعي. J. Tsarlino ("عقيدة الانسجام" ، 1558) على أساس العصور الوسطى. عقيدة النسب فسرت الثلاثيات الساكنة كوحدات وخلقت نظرية الكبرى والثانوية ؛ كما أشار إلى الطابع الرئيسي أو الثانوي لجميع الأنماط. في عام 1615 ، أعاد الهولندي إس دي كو (دي كوز) تسمية كنيسة الانعكاسات. نغمات إلى المهيمن (في أوضاع أصيلة - الدرجة الخامسة ، في plagal - IV). كتب I. Rosenmuller تقريبًا. في عام 1650 حول وجود ثلاثة أوضاع فقط - رئيسية وثانوية وفريجية. في السبعينيات. قسّم NP Diletsky في القرن السابع عشر "الموسيقى" إلى "مضحك" (أي كبير) و "يرثى له" (صغير) و "مختلط". في عام 70 ، وجد تشارلز ماسون وضعين فقط (Mode majeur و Mode Mineur) ؛ في كل منها 17 خطوات "أساسية" (خاتمة ، Mediante ، Dominante). في "القاموس الموسيقي" لـ S. de Brossard (1694) ، تظهر الحنق على كل من 3 نصف نغمة لونية. جاما. العقيدة الأساسية لل t. (بدون هذا المصطلح) تم إنشاؤه بواسطة JF Rameau ("Traité de l'harmonie ..." ، 1703 ، "Nouveau systéme de musique théorique" ، 12). الحنق مبني على أساس الوتر (وليس المقياس). يصف Rameau الوضع بأنه ترتيب تعاقب تحدده نسبة ثلاثية ، أي نسبة الأوتار الرئيسية الثلاثة - T و D و S. و S ، أوضح هيمنة المنشط على جميع أوتار الوضع.

مصطلح "T." ظهر لأول مرة في FAJ Castile-Blaz (1821). T. - "خاصية الوضع الموسيقي ، والتي يتم التعبير عنها (موجودة) في استخدام خطواتها الأساسية" (أي ، الأول والرابع والخامس) ؛ اقترح FJ Fetis (1844) نظرية من 4 أنواع من T: الوحدة (ordre unito-nique) - إذا كان المنتج. هو مكتوب بمفتاح واحد ، دون تعديل في مفاتيح أخرى (يتوافق مع موسيقى القرن السادس عشر) ؛ العبور - تستخدم التحويرات في نغمات قريبة (على ما يبدو ، موسيقى الباروك) ؛ التعددية - تستخدم التحويرات في النغمات البعيدة ، التناغم (عصر كلاسيكيات فيينا) ؛ Omnitonality ("all-Tonality") - مزيج من عناصر مفاتيح مختلفة ، كل وتر يمكن أن يتبعه كل (عصر الرومانسية). ومع ذلك ، لا يمكن القول أن تصنيف فيتيس له أسس جيدة. أنشأ X. Riemann (16) نظرية وظيفية صارمة للجرس. مثل رامو ، انطلق من فئة الوتر كمركز للنظام وسعى إلى شرح اللونية من خلال العلاقة بين الأصوات والتناسق. على عكس Rameau ، لم يقم Riemann ببساطة على أساس T. 1893 ch. الوتر ، ولكن تم اختزاله إليهم ("التناغمات الأساسية الوحيدة") كل الباقي (أي ، في T.Reemann لديه 3 قواعد فقط تقابل 3 وظائف - T و D و S ؛ لذلك ، نظام Riemann فقط هو الذي يعمل بشكل صارم) . شينكر (3 ، 1906) أثبت النغمة باعتبارها قانونًا طبيعيًا تحدده الخصائص غير المتطورة تاريخياً للمواد الصوتية. يعتمد الحرف T. الموسيقى الحديثة ، وفقًا لشينكر ، هي انحطاط وانحدار الإمكانات الطبيعية التي تؤدي إلى ظهور النغمة. درس شوينبيرج (1935) بالتفصيل الموارد الحديثة. متناسق معه. النظام وتوصل إلى استنتاج مفاده أن النظام الحديث. الموسيقى النغمية "على حدود T." (بناءً على الفهم القديم لـ T.). أطلق (بدون تعريف دقيق) على "حالات" النغمة الجديدة (1911-1900 ؛ بقلم إم. ريجر ، ج. لهجة واضحة بما فيه الكفاية). ؛ على سبيل المثال ، أغنية Schoenberg "The Temptation" المرجع السابق. 1910 ، رقم 6) و T. "منسحب" (aufgehobene ؛ يتم تجنب كل من الثلاثيات المنشط والساكن ، ويتم استخدام "الحبال المتجولة" - الحبال السابعة الذكية ، الثلاثيات المتزايدة ، وترددات نغمية أخرى متعددة).

قام تلميذ ريمان G. Erpf (1927) بمحاولة لشرح ظاهرة الموسيقى في العشرينيات والعشرينيات من القرن الماضي من وجهة نظر نظرية وظيفية صارمة ولمقاربة ظاهرة الموسيقى تاريخيًا. طرح Erpf أيضًا مفهوم "مركز التوافق" (Klangzentrum) ، أو "مركز الصوت" (على سبيل المثال ، مسرحية Schoenberg المرجع 10 رقم 20) ، وهو أمر مهم لنظرية النغمة الجديدة ؛ يُطلق على T. مع مثل هذا المركز أحيانًا اسم Kerntonalität (“core-T.”). يصف Webern (الفصل. من وجهة نظر الكلاسيكية t.) تطور الموسيقى "بعد الكلاسيكيات" بأنه "تدمير t." (ويبرن أ ، محاضرات عن الموسيقى ، ص 19) ؛ جوهر T. هو تحديد الأثر. الطريقة: "الاعتماد على اللهجة الرئيسية" ، "وسائل التشكيل" ، "وسائل الاتصال" (المرجع نفسه ، ص 6). T. تم تدميره من خلال "تشعب" آلة النطق. الخطوات (ص 44 ، 51) ، "توسيع الموارد السليمة" (ص 53) ، انتشار الغموض اللوني ، اختفاء الحاجة للعودة إلى الأساسي. نغمة ، الميل إلى عدم تكرار النغمات (ص 66 ، 50-55) ، والتشكيل بدون الكلاسيكية. المصطلح T. (ص 74 - 75). يبني P. Hindemith (71) نظرية مفصلة لـ T. الجديدة ، بناءً على 74 خطوة ("السلسلة I" ، على سبيل المثال ، في النظام

احتمال حدوث أي تنافر على كل منهما. نظام هيندميث لقيم عناصر T. متمايز للغاية. حسب هندميث ، كل الموسيقى نغمية. يعد تجنب الاتصال النغمي أمرًا صعبًا مثل جاذبية الأرض. إذا كانت رؤية سترافينسكي للنغمة غريبة. مع أخذ الانسجام اللوني (بالمعنى الضيق) في الاعتبار ، كتب: "الانسجام ... كان له تاريخ رائع ولكنه موجز" ("حوارات" ، 1971 ، ص 237) ؛ "لم نعد ضمن إطار T. الكلاسيكي بالمعنى المدرسي" ("Musikalische Poetik" ، 1949 ، ص 26). يلتزم سترافينسكي بـ "تي الجديدة". (الموسيقى "غير النغمية" نغمية ، "ولكن ليس في النظام النغمي للقرن الثامن عشر" ؛ "الحوارات" ، صفحة 18) في أحد متغيراتها ، والتي يسميها "قطبية الصوت ، والفاصل الزمني ، وحتى مجمع الصوت "؛ "القطب النغمي (أو الصوت" النغمي ") هو ... المحور الرئيسي للموسيقى ،" T. ليس سوى "طريقة لتوجيه الموسيقى وفقًا لهذه الأقطاب." ومع ذلك ، فإن مصطلح "القطب" غير دقيق ، لأنه يشير أيضًا إلى "القطب المعاكس" ، والذي لم يقصده سترافينسكي. ج. روفر ، بناءً على أفكار مدرسة نيو فيينيز ، اقترح مصطلح "نغمة جديدة" ، معتبراً أنها حاملة السلسلة ذات 245 نغمة. تحتوي أطروحة X. Lang "تاريخ المفهوم ومصطلح" الدرجة اللونية "(" Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität" ، 12) على معلومات أساسية حول تاريخ النغمية.

في روسيا ، تطورت نظرية النبرة في البداية فيما يتعلق بمصطلح "النغمة" (VF Odoevsky ، رسالة إلى ناشر ، 1863 ؛ GA Laroche ، Glinka وأهميتها في تاريخ الموسيقى ، النشرة الروسية ، 1867-68 ؛ PI Tchaikovsky ، "دليل الدراسة العملية للانسجام" ، 1872) ، "النظام" (German Tonart ، ترجمه AS Famintsyn "Textbook of Harmony" بقلم EF Richter ، 1868 ؛ HA Rimsky-Korsakov ، "Textbook of Harmony" ، 1884-85 ) ، "الوضع" (Odoevsky ، المرجع نفسه ؛ Tchaikovsky ، المرجع نفسه) ، "view" (من Ton-art ، ترجمه Famintsyn من AB Marx's Universal Textbook of Music ، 1872). يستخدم "الدليل المختصر للانسجام" لتشايكوفسكي (1875) على نطاق واسع لمصطلح "T." (أحيانًا أيضًا في دليل الدراسة العملية للانسجام). طرح SI Taneyev نظرية "توحيد النغمة" (انظر عمله: "تحليل خطط التعديل ..." ، 1927 ؛ على سبيل المثال ، تعاقب الانحرافات في G-dur ، A-dur يستحضر فكرة T.D -دنا ، يوحدهم ، ويخلق أيضًا جاذبية لونية له). كما هو الحال في الغرب ، في روسيا ، كان يُنظر في البداية إلى ظواهر جديدة في مجال اللونية على أنها غياب "الوحدة اللونية" (لاروش ، المرجع نفسه) أو اللونية (تانييف ، رسالة إلى تشايكوفسكي بتاريخ 6 أغسطس 1880) ، كنتيجة لذلك "خارج حدود النظام" (ريمسكي كورساكوف ، المرجع نفسه). وصف يافورسكي عددًا من الظواهر المرتبطة بالنغمة الجديدة (بدون هذا المصطلح) (نظام 12 نصف نغمة ، والمنشط المتنافر والمشتت ، وتعدد الهياكل النمطية في النغمة ، ومعظم الأنماط خارج الرئيسية والثانوية ) ؛ تحت تأثير يافورسكي الروسية. سعى علم الموسيقى النظري إلى إيجاد أوضاع جديدة (هياكل جديدة عالية الارتفاع) ، على سبيل المثال. في إنتاج Scriabin من أواخر فترة الإبداع (BL Yavoursky ، "بنية الخطاب الموسيقي" ، 1908 ؛ "بعض الأفكار المتعلقة بذكرى Liszt" ، 1911 ؛ Protopopov SV ، "عناصر بنية الكلام الموسيقي" ، 1930) لم يتجاوز الانطباعيون حدود النظام التوافقي اللوني - كما كتب ب. طور GL Catuar (التالي PO Gewart) أنواع ما يسمى. ممتد T. (النظم الكبرى والصغرى واللونية). قدم BV Asafiev تحليلًا لظواهر النغمة (وظائف النغمة ، D ، و S ، وهيكل "النمط الأوروبي" ، والنغمة التمهيدية ، والتفسير الأسلوبي لعناصر النغمة) من وجهة نظر نظرية التنغيم . يو. إن تطوير N. Tyulin لفكرة المتغيرات يكمل بشكل كبير نظرية وظائف النغمة. عدد من علماء الموسيقى البوم (MM Skorik ، SM Slonimsky ، ME Tarakanov ، HP Tiftikidi ، LA Karklinsh ، إلخ) في الستينيات والسبعينيات. درس بالتفصيل الهيكل الحديث. 1963 خطوة (لوني) الدرجة اللونية. طور Tarakanov بشكل خاص فكرة "جديد T" (انظر مقالته: "نغمة جديدة في موسيقى القرن 99" ، 60).

المراجع: قواعد الموسيقي نيكولاي ديليتسكي (محرر. C. في. سمولينسكي) ، سانت. بطرسبورغ ، 1910 ، أعيد طبعه. (تحت الطلب. في. في. Protopopova) ، M. ، 1979 ؛ (Odoevsky V. F.) ، رسالة من الأمير ف. P. Odoevsky للناشر حول الموسيقى الروسية العظمى البدائية ، في المجموعة: Kaliki passable ؟، الجزء XNUMX. 2 ، لا. 5، M.، 1863، نفس الشيء في كتاب: Odoevsky V. F. التراث الموسيقي والأدبي ، 1956 م. لاروش ج. A.، Glinka وأهميتها في تاريخ الموسيقى ، "Russian Messenger" ، 1867 ، رقم 10 ، 1868 ، رقم 1 ، 9-10 ، نفس الشيء ، في كتاب Laroche G. أ ، مقالات مختارة ، المجلد. 1 ، L. ، 1974 ؛ تشايكوفسكي ب. أولا ، دليل الدراسة العملية للوئام ، م ، 1872 ؛ ريمسكي كورساكوف ن. A. ، Harmony Textbook ، لا. 1-2 ، سانت. بطرسبورغ ، 1884-85 ؛ يافورسكي ب. L. ، بنية الخطاب الموسيقي ، الجزء. 1-3 ، م ، 1908 ؛ له ، بعض الأفكار المتعلقة بذكرى P. ليزت ، "موسيقى" ، 1911 ، رقم 45 ؛ تانييف س. أولا ، المقابلة المنقولة للكتابة الصارمة ، لايبزيغ ، 1909 ، م ، 1959 ؛ بيلييف ف. ، "تحليل التحويرات في سوناتات بيتهوفن" S. و. تانييفا ، في كتاب: كتاب روسي عن بيتهوفن ، م. ، 1927 ؛ تانييف س. أولا ، رسالة إلى P. و. تاريخ تشايكوفسكي في ٦ أغسطس ١٨٨٠ ، في الكتاب: ب. و. تشايكوفسكي. C. و. تانييف. رسائل ، م ، 1951 ؛ له ، عدة رسائل في القضايا الموسيقية-النظرية ، في كتاب: س. و. تانييف. المواد والمستندات ، إلخ. 1 ، موسكو ، 1952 ؛ أفراموف أ. M. ، "Ultrachromatism" أو "omnitonality" ؟، "الموسيقية المعاصرة" ، 1916 ، كتاب. 4-5 ؛ روزلافيتس ن. أ. ، عن نفسي وعملي ، "الموسيقى الحديثة" ، 1924 ، رقم 5 ؛ كاثار ج. L. ، المسار النظري للوئام ، جزء. 1-2 ، م ، 1924-25 ؛ روزينوف إي. K. ، حول توسيع وتحويل نظام النغمات ، في: مجموعة أعمال لجنة الصوتيات الموسيقية ، المجلد. 1 ، م ، 1925 ؛ خطر P. أ. ، نهاية النغمة ، الموسيقى الحديثة ، 1926 ، رقم 15-16 ؛ بروتوبوبوف س. خامسا ، عناصر بنية الخطاب الموسيقي ، الجزء. 1-2 ، م ، 1930-31 ؛ أسافييف ب. V. ، الشكل الموسيقي كعملية ، كتاب. 1-2 ، M. ، 1930-47 ، (كلا الكتابين معًا) ، L. ، 1971 ؛ Mazel L. ، Ryzhkin I. ، مقالات عن تاريخ علم الموسيقى النظري ، المجلد. 1-2 ، M.-L. ، 1934-39 ؛ تيولين يو. هـ ، تعليم الوئام ، L. ، 1937 ، M. ، 1966 ؛ Ogolevets A. ، مقدمة في التفكير الموسيقي الحديث ، M. ، 1946 ؛ سبوسوبين آي. في ، النظرية الابتدائية للموسيقى ، M. ، 1951 ؛ خاصته ، محاضرات في مسار الانسجام ، م. ، 1969 ؛ سلونيمسكي سي. M. ، Prokofiev's Symphonies ، M.-L. ، 1964 ؛ سكريبكوف سي. S. ، كيف تفسر اللونية ؟، "SM" ، 1965 ، رقم 2 ؛ تيفتيكيدي هـ. P.، The Chromatic System، in: Musicology، vol. 3 ، ألف- أ ، 1967 ؛ Tarakanov M.، Style of Prokofiev's symphonies، M.، 1968؛ تاراكانوف م. له ، نغمة جديدة في موسيقى القرن العشرين ، في مجموعة: مشاكل العلوم الموسيقية ، المجلد. 1 ، موسكو ، 1972 ؛ Skorik M. ، نظام Ladovaya S. بروكوفيفا ، ك. ، 1969 ؛ Karklinsh L. أ. ، هارموني هـ. يا مياسكوفسكي ، م. ، 1971 ؛ مازل ل. A. ، مشاكل الانسجام الكلاسيكي ، M. ، 1972 ؛ Dyachkova L. ، حول المبدأ الرئيسي لنظام سترافينسكي التوافقي (نظام الأعمدة) ، في الكتاب: I. P. سترافينسكي. مقالات ومواد ، M. ، 1973 ؛ مولر ت. F.، Harmoniya، M.، 1976؛ Zarlino G.، Le istitutioni Harmice، Venetia، 1558 (الفاكس في: آثار الموسيقى والأدب الموسيقي في الفاكس ، السلسلة الثانية ، N. Y. ، 1965) ؛ كاوس س. دي ، مؤسسة الهارمونيك ... ، فرانكفورت ، 1615 ؛ رامو ج. دكتوراه ، معاهدة الوئام… ، ر ، 1722 ؛ его же، New system of theoretical music…، R.، 1726؛ كاستيل بليز ف. H. J. ، قاموس الموسيقى الحديثة ، ج. 1-2 ، ر. ، 1821 ؛ Fйtis F. J.، Traitй complete de la theory…، R.، 1844؛ ريمان هـ. ، إينفاخت هارمونيلهر ... ، L.-N. Y. ، 1893 (روس. لكل. - ريمان ج. ، تناغم مبسط؟ ، م ، 1896 ، نفس الشيء ، 1901) ؛ خاصته ، Geschichte der Musiktheorie…، Lpz.، 1898؛ خاصته ، ببر Tonalität ، في كتابه: Präludien und Studien، Bd 3، Lpz.، (1901)؛ بلده ، Folklonstische Tonalitätsstudien ، Lpz. ، 1916 ؛ جيفيرت ف. أ ، معاهدة الوئام النظري والعملي ، v. 1-2، R.-Brux.، 1905-07، Schenker H.، New Musical Theories and fantasies…، vol. 1، Stuttg.-B.، 1906، vol. 3 ، دبليو ، 1935 ؛ SchцnbergA. ، Harmonielehre ، Lpz.-W ، 1911 ؛ Кurt E.، المتطلبات الأساسية للتوافقيات النظرية ...، برن، 1913؛ его же، Romantic Harmony…، Bern-Lpz.، 1920 (рус. لكل. - كيرت إي ، الانسجام الرومانسي وأزمته في فيلم Wagner's Tristan ، M. ، 1975) ؛ Hu11 A. ، الانسجام الحديث ... ، L. ، 1914 ؛ Touzé M.، La tonalité chromatique، “RM”، 1922، v. 3 ؛ جلدينشتاين جي ، ثيوري دير تونارت ، شتوتج ، (1927) ، بازل شتوتج ، 1973 ؛ Erpf H. ، دراسات حول التناغم وتكنولوجيا الصوت للموسيقى الحديثة ، Lpz. ، 1927 ؛ Steinbauer O. ، جوهر اللونية ، ميونيخ ، 1928 ؛ Cimbro A.، Qui voci secolari sulla tonalita، «راس. المصحف »، 1929 ، لا. 2 ؛ Hamburger W. ، Tonality ، "The Prelude" ، 1930 ، السنة 10 ، H. 1 ؛ Nьll E. من ، بارتوك ، هاله ، 1930 ؛ Karg-Elert S.، Polaristic theory of sound and lute (المنطق التوافقي) ، Lpz. ، 1931 ؛ ياسر الأول ، نظرية التطور اللوني ، ن. Y. ، 1932 ؛ له ، مستقبل اللونية ، L. ، 1934 ؛ Stravinsky I.، Chroniques de ma vie، P.، 1935 (rus. لكل. - Stravinsky I. ، Chronicle of my life ، L. ، 1963) ؛ بلده ، Poétique musicale ، (ديجون) ، 1942 (روس. لكل. - سترافينسكي الأول ، خواطر من "الشعر الموسيقي" في الكتاب: أ. F. سترافينسكي. المقالات والمواد ، M. ، 1973) ؛ سترافينسكي في محادثة مع روبرت كرافت ، إل ، 1958 (روس. لكل. - Stravinsky I.، Dialogues…، L.، 1971)؛ Appelbaum W. ، Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 اوند. القرن ، В. ، 1936 (ديس) ؛ هندميث ب ، تعليمات في التكوين ، المجلد. 1 ، ماينز ، 1937 ؛ Guryin O. ، Fre tonalitet til atonalitet ، أوسلو ، 1938 ؛ دانكيرت دبليو ، اللحن اللوني والعلاقة اللونية ، «الموسيقى» ، 1941/42 ، المجلد. 34 ؛ وادن ج. L. ، جوانب النغمة في الموسيقى الأوروبية المبكرة ، فيل ، 1947 ؛ Кatz A. ، تحدي التقاليد الموسيقية. مفهوم جديد للنغمة ، L. ، 1947 ؛ Rohwer J.، Tonale Instructions، Tl 1-2، Wolfenbьttel، 1949-51؛ его жe، On مسألة طبيعة النغمة ...، «Mf»، 1954، vol. 7 هـ. 2 ؛ Вesseler H.، Bourdon and Fauxbourdon، Lpz.، 1، 1950؛ Sсhad1974er F.، The problem of tonality، Z.، 1 (dis.)؛ Вadings H.، Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek، Brux.، 1950؛ روفر ج. 6 ، لا 6/7 ؛ Salzer F. السمع البنيوي ، ق. 1-2 ، ن. Y. ، 1952 ؛ Machabey A.، Geníse de la tonalitй musicale classique، P.، 1955؛ Neumann F.، Tonality and Atonality…، (Landsberg)، 1955؛ Ва11if C1.، مقدمة а la mйtatonalitй، P.، 1956؛ لانغ هـ. ، التاريخ المفاهيمي لمصطلح «نغمة» ، فرايبورغ ، 1956 (غير ذلك) ؛ ريتي آر ، توناليتي. الوهن. Pantonality ، L. ، 1958 (rus. لكل. - Reti R.، Tonality in Modern music، L.، 1968)؛ Travis R. ، نحو مفهوم جديد للنغمة ؟، مجلة نظرية الموسيقى ، 1959 ، v. 3 ، رقم 2 ؛ Zipp F. ، هل سلسلة الألوان الطبيعية والنغمة عفا عليها الزمن ؟، «ميوزيكا» ، 1960 ، المجلد. 14 هـ. 5 ؛ Webern A. ، الطريق إلى موسيقى جديدة ، W. ، 1960 (рус. لكل. - Webern A.، Lectures on Music، M.، 1975)؛ Eggebrecht H.، Musik als Tonsprache، “AfMw”، 1961، Jahrg. 18 هـ. 1 ؛ Hibberd L.، ​​«Tonality» والمشكلات ذات الصلة في المصطلحات ، «MR» ، 1961 ، v. 22 ، لا. 1 ؛ Lowinsky E. ، النغمة والتكفير في موسيقى القرن السادس عشر ، Berk.-Los Ang. ، 1961 ؛ Apfe1 E. ، الهيكل النغمي لموسيقى العصور الوسطى المتأخرة كأساس للنغمة الرئيسية والصغرى ، «Mf» ، 1962 ، المجلد. 15 هـ. 3 ؛ خاصته ، Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität ، المرجع نفسه ، 1963 ، Jahrg. 16 هـ. 2 ؛ Dah1haus C. مفهوم اللونية في الموسيقى الجديدة ، تقرير الكونجرس ، كاسل ، 1962 ؛ eго же ، التحقيقات في أصل النغمة التوافقية ، كاسل - (u. أ) ، 1968 ؛ Finscher L.، Tonal orders في بداية العصر الحديث ، в кн: قضايا موسيقية في ذلك الوقت ، المجلد. 10 ، كاسل ، 1962 ؛ Pfrogner H. ، حول مفهوم اللونية في عصرنا ، «Musica» ، 1962 ، المجلد. 16 هـ. 4 ؛ Reck A. ، إمكانيات الاختبار اللوني ، «Mf» ، 1962 ، المجلد. 15 هـ. 2 ؛ Reichert G.، Key and Tonality in Old Music، в кн: Musical issues of the time، vol. 10 ، كاسل ، 1962 ؛ Barford Ph.، Tonality، «MR»، 1963، v. 24 ، لا 3 ؛ لاس جيه ، نغمة الألحان الغريغورية ، كر ، 1965 ؛ ساندرز إي. H. ، الجوانب النغمية لتعدد الأصوات الإنجليزية في القرن الثالث عشر ، «Acta musicologica» ، 13 ، v. 37 ؛ إرنست. خامسا ، حول مفهوم اللونية ، تقرير الكونجرس ، Lpz. ، 1966 ؛ Reinecke H P.، حول مفهوم اللونية، там же؛ Marggraf W.، Tonality and Harmony in the French chanson between Machaut and Dufay، «AfMw»، 1966، vol. 23 هـ. 1 ؛ جورج جي ، النغمة والهيكل الموسيقي ، ن. واي واش ، 1970 ؛ ديسبيك د. ، تيوريجا توناليتيتا ، بلغراد ، 1971 ؛ Atcherson W. ، Key and mode in 17th Century ، «Journal of Music Theory» ، 1973 ، v. 17 ، رقم 2 ؛ Кцnig W. ، هياكل النغمة في أوبرا Alban Berg "Wozzeck" ، توتزينج ، 1974.

يو. ن. كولوبوف