جماليات موسيقية |

علم الجمال الموسيقي هو تخصص يدرس خصوصيات الموسيقى كشكل فني وهو قسم من الجماليات الفلسفية (عقيدة الاستيعاب الحسي المجازي والأيديولوجي والعاطفي للواقع من قبل الشخص والفن كأعلى شكل من هذا الاستيعاب). إي م. كنظام خاص موجود منذ النهاية. القرن الثامن عشر مصطلح "E. م. " تم استخدامه لأول مرة من قبل KFD Schubart (18) بعد تقديم A. Baumgarten (1784) لمصطلح "الجماليات" (من اليونانية aistntixos - الحسية) لتعيين قسم خاص من الفلسفة. قريب من مصطلح "فلسفة الموسيقى". موضوع E. م. هي جدلية القوانين العامة للاستيعاب الحسي-المجازي للواقع ، قوانين الفن الخاصة. الإبداع والأنماط الفردية (الملموسة) للموسيقى. دعوى قضائية. لذلك ، فئات E. م. إما أن تكون مبنية حسب نوع المواصفات الجمالية العامة. مفاهيم (على سبيل المثال ، صورة موسيقية) ، أو تتطابق مع المفاهيم الموسيقية التي تجمع بين الموسيقى الفلسفية العامة والموسيقى الملموسة. القيم (مثل الانسجام). طريقة الماركسية اللينينية E.m. يجمع ديالكتيكيًا بين العام (الأسس المنهجية للمادية الديالكتيكية والمادية التاريخية) ، والخاصة (الأحكام النظرية للفلسفة الماركسية اللينينية للفن) ، والفرد (الأساليب والملاحظات الموسيقية). إي م. يرتبط بالجمال العام من خلال نظرية تنوع الأنواع في الفنون ، والتي تعد أحد أقسام هذا الأخير. الإبداع (التشكل الفني) ويشمل في قسم معين (بسبب استخدام البيانات الموسيقية) أقسامه الأخرى ، أي عقيدة تاريخية ، اجتماعية ، معرفية ، وجودية. والقوانين الاكسيولوجية للدعاوى القضائية. موضوع دراسة E. م. هي جدلية الأنماط العامة والخاصة والفردية للموسيقى والتاريخ. معالجة؛ تكييف الموسيقى السوسيولوجية. إِبداع؛ الفنون. معرفة (انعكاس) الواقع في الموسيقى ؛ تجسيد جوهري للموسيقى. أنشطة؛ قيم وتقييمات الموسيقى. دعوى قضائية.

الديالكتيك التاريخي العام والفردي. أنماط الموسيقى. دعوى قضائية. أنماط محددة من تاريخ الموسيقى. ترتبط الادعاءات وراثيًا ومنطقيًا بالقوانين العامة لتطور الممارسة المادية ، بينما تتمتع في نفس الوقت باستقلال معين. فصل الموسيقى عن التوفيقية ، تم تحديد الادعاء المرتبط بالإدراك الحسي غير المتمايز للشخص من خلال تقسيم العمل ، حيث كانت القدرات الحسية للشخص متخصصة ، وبالتالي ، "موضوع السمع" و " كائن العين "تشكلت (ك. ماركس). تنمية المجتمعات. الأنشطة من العمل غير المتخصص والموجه نحو النفعية من خلال تقسيمها وتوزيعها مستقلة. أنواع النشاط الروحي للنشاط الشامل والحر في ظل الظروف الشيوعية. تكتسب التشكيلات (K. Marx and F. Engels، Soch.، vol. 3، pp. 442-443) في تاريخ الموسيقى (التقاليد الأوروبية في المقام الأول) شخصية معينة. المظهر: من شخصية "الهاوي" (RI Gruber) في صناعة الموسيقى القديمة وغياب التقسيم إلى مؤلف موسيقي مؤد ومستمع من خلال فصل الموسيقيين عن المستمعين ، وتطوير معايير الملحن وفصل التأليف عن الأداء (منذ القرن الحادي عشر ، ولكن XG Eggebrecht) إلى المشاركة في إنشاء الملحن - المؤدي - المستمع في عملية الإنشاء - التفسير - تصور الموسيقى الفريدة بشكل فردي. همز. (من القرنين السابع عشر إلى الثامن عشر ، وفقًا لـ G. Besseler). الثورة الاجتماعية كطريقة للانتقال إلى مرحلة جديدة من المجتمعات. يؤدي الإنتاج في تاريخ الموسيقى إلى تجديد الهيكل الترنمي (BV Asafiev) - وهو شرط أساسي لتجديد جميع وسائل صناعة الموسيقى. التقدم هو نمط تاريخي عام. التنمية - في الموسيقى يتم التعبير عنها في تحقيق استقلالها التدريجي. المكانة ، والتمايز في الأنواع والأنواع ، وتعميق أساليب عكس الواقع (حتى الواقعية والواقعية الاشتراكية).

يكمن الاستقلال النسبي لتاريخ الموسيقى في حقيقة أنه ، أولاً ، قد يكون تغيير عهودها متأخرًا أو سابقًا للتغيير في الأساليب المقابلة للإنتاج المادي. ثانياً ، في كل عصر من العصور. يتأثر الإبداع بمزاعم أخرى. ثالثا: كل موسيقي تاريخي. المسرح ليس له قيمة انتقالية فحسب ، بل له قيمة في حد ذاته: التراكيب المثالية التي تم إنشاؤها وفقًا لمبادئ صناعة الموسيقى في حقبة معينة لا تفقد قيمتها في أوقات أخرى ، على الرغم من أن المبادئ التي تقوم عليها هي نفسها قد تصبح عتيقة في عملية التطور اللاحق للمفكرات. دعوى قضائية.

ديالكتيك من قوانين عامة ومنفصلة عن التحديد الاجتماعي للفكرات. إِبداع. تراكم الموسيقى التاريخية. يؤدي ادعاء الوظائف الاجتماعية (التواصل - العمل ، السحري ، المتعة - الترفيه ، التعليم ، إلخ) إلى القرنين 18-19. للفنون غير المتصلة بالإنترنت. معنى الموسيقى. تعتبر الجماليات الماركسية اللينينية أن الموسيقى ، المصممة حصريًا للاستماع ، هي العامل الذي يؤدي المهمة الأكثر أهمية - تكوين عضو في المجتمع من خلال تأثيره المتخصص الخاص. وفقًا للكشف التدريجي عن تعدد وظائف الموسيقى ، تم تشكيل نظام معقد من المؤسسات الاجتماعية التي تنظم التعليم والإبداع والتوزيع وفهم الموسيقى وإدارة الموسيقى. عملية ودعمها المالي. اعتمادًا على الوظائف الاجتماعية للفن ، يؤثر نظام المؤسسات الموسيقية على الفنون. خصائص الموسيقى (BV Asafiev ، AV Lunacharsky ، X. Eisler). للفن تأثير خاص. خصائص طرق التمويل في صناعة الموسيقى (الأعمال الخيرية ، مشتريات الدولة من المنتجات) ، والتي تتعلق بجميع مجالات الاقتصاد. وهكذا ، علم الاجتماع. تضاف محددات صناعة الموسيقى إلى نظام اقتصادي. تتحول العوامل إلى مستوى العام (تحدد جميع جوانب حياة المجتمع) ، والبنية الاجتماعية للجمهور وفنونه. الطلبات - المستوى الخاص (تحديد جميع أنواع النشاط الفني) ، والمجتمعات. تنظيم صناعة الموسيقى - على مستوى الفرد (يحدد السمات الخاصة للإبداع الموسيقي).

الديالكتيك المعرفي العام والفرد. أنماط الموسيقى. دعوى قضائية. يكمن جوهر الوعي في الاستنساخ المثالي للطرق العملية. النشاط البشري ، الذي يتم التعبير عنه ماديًا وموضوعيًا في اللغة ويعطي "صورة ذاتية للعالم الموضوعي" (السادس لينين). يقوم الفن بهذا الاستنساخ في الفن. الصور التي توحد بشكل ديالكتيكي التأمل الحي والتفكير المجرد ، بشكل مباشر. انعكاس وتصنيف التعميم واليقين الفردي والكشف عن الميول العادية للواقع. التعبير الموضوعي المادي للفنون. الصور مختلفة في أنواع مختلفة من المطالبات ، لأن كل مطالبة لها خصوصيتها الخاصة. لغة. تكمن خصوصية لغة الأصوات في طبيعتها غير المفاهيمية التي تشكلت تاريخيًا. في الموسيقى القديمة ، المرتبطة بالكلمة والإيماءة ، الفن. الصورة موضوعية من الناحية المفاهيمية والمرئية. حددت قوانين الخطابة التي أثرت على الموسيقى لفترة طويلة ، بما في ذلك عصر الباروك ، العلاقة غير المباشرة بين الموسيقى واللغة اللفظية (انعكست بعض عناصر تركيبها في الموسيقى). تجربة كلاسيكية. أظهرت المؤلفات أن الموسيقى يمكن أن تتحرر من أداء الوظائف التطبيقية ، وكذلك من المراسلات الخطابية. الصيغ والقرب من الكلمة ، لأنها مستقلة بالفعل. اللغة ، وإن كانت من النوع غير المفاهيمي. ومع ذلك ، في اللغة غير المفاهيمية للموسيقى "النقية" ، يتم الاحتفاظ بالمراحل التي مرت تاريخيًا من التصور والمفاهيم في شكل ارتباطات وعواطف حياتية محددة جدًا مرتبطة بأنواع الألحان. الحركة ، التجويد المميز للمواضيع ، تصوير. التأثيرات ، صوتيات الفترات ، إلخ. المحتوى غير المفاهيمي للموسيقى ، الذي لا يمكن نقله لفظيًا مناسبًا ، يتم الكشف عنه من خلال الموسيقى. منطق نسبة العناصر prod. يظهر منطق نشر "المعاني الصوتية" (BV Asafiev) ، الذي درسته نظرية التأليف ، كموسيقى محددة. تشكل التكاثر المثالي في المجتمعات. ممارسة القيم الاجتماعية ، التقييمات ، المثل العليا ، الأفكار حول أنواع الشخصية البشرية والعلاقات الإنسانية ، التعميمات العالمية. وهكذا ، خصوصية يفكر. انعكاس الواقع يكمن في حقيقة أن الفن. يتم إعادة إنتاج الصورة في الموسيقى المكتسبة تاريخيًا. لغة جدلية المفاهيمية واللامفاهيمية.

جدلية الانتظام الوجودي العام والفرد للمفكرات. دعوى قضائية. النشاط البشري "يتجمد" في الأشياء ؛ وبالتالي ، فهي تحتوي على مادة الطبيعة و "الشكل البشري" الذي يحولها (تجسيد القوى الخلاقة للإنسان). الطبقة المتوسطة من الموضوعية هي ما يسمى. المواد الخام (K. Marx) - تتكون من مادة طبيعية تمت تصفيتها بالفعل من خلال أعمال سابقة (K. Marx and F. Engels، Soch.، vol. 23، pp. 60-61). في الفن ، يتم فرض هذا الهيكل العام للموضوعية على تفاصيل مادة المصدر. تتميز طبيعة الصوت ، من ناحية ، بخصائص الارتفاع (المكاني) ، ومن ناحية أخرى ، بالخصائص الزمنية ، وكلاهما يعتمد على الخصائص الفيزيائية الصوتية. خصائص الصوت. تنعكس مراحل إتقان طبيعة الصوت عالية النغمة في تاريخ الأوضاع (انظر الوضع). أنظمة الحنق فيما يتعلق بالصوت. القوانين بمثابة "شكل بشري" قابل للتغيير بحرية ، مبني على قمة الثبات الطبيعي للصوت. في الفكر القديم. الثقافات (وكذلك في الموسيقى التقليدية للشرق الحديث) ، حيث ساد مبدأ تكرار الخلايا النموذجية الرئيسية (RI Gruber) ، كان تشكيل النمط هو الوحيد. بصمة الإبداع. قوة الموسيقي. ومع ذلك ، فيما يتعلق بالمبادئ اللاحقة الأكثر تعقيدًا في صناعة الموسيقى (النشر المتنوع ، والاختلاف المتنوع ، وما إلى ذلك) ، فإن أنظمة التنغيم المعيارية لا تزال تعمل فقط "كمواد خام" ، وقوانين شبه طبيعية للموسيقى (ليس من قبيل المصادفة ، على سبيل المثال ، في E.m القديمة تم تحديد القوانين النمطية مع قوانين الطبيعة والفضاء). تم بناء المعايير الثابتة نظريًا لقيادة الصوت ، وتنظيم الشكل ، وما إلى ذلك فوق الأنظمة النمطية باعتبارها "شكلًا بشريًا" جديدًا ، وفيما يتعلق بالنشوء اللاحق في أوروبا. تعمل ثقافة التأليف الفردي الفردي مرة أخرى على أنها "شبه طبيعة" للموسيقى. غير قابل للاختزال بالنسبة لهم هو تجسيد لفن أيديولوجي فريد. المفاهيم في منتج فريد. يصبح "الشكل البشري" لصناعة الموسيقى ، موضوعيتها الكاملة. تم إتقان عملية ادعاءات الأصوات بشكل أساسي في الارتجال ، وهو أقدم مبدأ لتنظيم الموسيقى. حركة. نظرًا لأن الوظائف الاجتماعية المنظمة تم تخصيصها للموسيقى ، فضلاً عن ارتباطها بالنصوص الشفهية التي تم تنظيمها بوضوح (من حيث المحتوى والبنية) ، فقد أفسح الارتجال المجال لتصميم النوع المعياري للموسيقى. زمن.

سيطرت موضوعية النوع المعياري في القرنين الثاني عشر والسابع عشر. ومع ذلك ، استمر الارتجال في الوجود في عمل المؤلف والمؤدي ، ولكن فقط ضمن الحدود التي يحددها النوع. عندما تحررت الموسيقى من الوظائف التطبيقية ، تحولت موضوعية النوع المعياري ، بدورها ، إلى "مادة خام" ، يعالجها الملحن من أجل تجسيد فن أيديولوجي فريد. المفاهيم. تم استبدال موضوعية النوع بعمل فردي كامل داخليًا لا يمكن اختزاله إلى نوع ما. تم توحيد فكرة وجود الموسيقى في شكل أعمال مكتملة في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. إن رؤية الموسيقى كمنتج ، يتطلب تعقيدها الداخلي تسجيلًا مفصلاً ، لم يكن إلزاميًا في السابق ، في عصر الرومانسية لدرجة أنها أدت إلى علم الموسيقى في القرنين التاسع عشر والعشرين. وفي الوعي العادي للجمهور لتطبيق فئة “الموسيقى. العمل "لموسيقى العصور والفولكلور الأخرى. ومع ذلك ، فإن العمل هو نوع لاحق من الموسيقى. الموضوعية ، بما في ذلك في هيكلها المواد السابقة كمواد "طبيعية" و "خام".

جدلية الأكسيولوجيا العامة والفردية. أنماط الموسيقى. دعوى قضائية. مجتمعات. تتشكل القيم في التفاعل: 1) الاحتياجات "الحقيقية" (أي النشاط الوسيط) ؛ 2) النشاط نفسه ، وأقطابه هي "الإنفاق المجرد للقوة البدنية والعمل الخلاق الفردي" ؛ 3) الموضوعية التي تجسد النشاط (ك. ماركس وف. إنجلز ، سوتش ، المجلد 23 ، ص 46-61). في هذه الحالة ، أي حاجة "حقيقية" في نفس الوقت. تبين أن هناك حاجة لمزيد من تنمية المجتمعات. النشاط ، وأي قيمة حقيقية ليست فقط استجابة لهذه الحاجة أو تلك ، ولكن أيضًا بصمة "القوى الأساسية للفرد" (ك. ماركس). ميزة جمالية. القيم - في حالة عدم وجود تكييف نفعي ؛ ما تبقى من الحاجة "الحقيقية" هو فقط لحظة الانكشاف النشط والإبداعي للقوى البشرية ، أي الحاجة إلى نشاط غير مهتم. يفكر. تاريخيا تم تشكيل النشاط في نظام يتضمن أنماط التجويد ، والمعايير المهنية للتكوين ومبادئ لبناء عمل فريد بشكل فردي ، يعمل كإفراط وانتهاك للمعايير (ذات الدوافع الجوهرية). تصبح هذه المراحل مستويات بنية الألحان. همز. كل مستوى له قيمته الخاصة. نغمات عادية ، "مجوية" (BV Asafiev) ، إذا لم يكن وجودها بسبب الفن الفردي. المفهوم ، يمكن أن يقلل من قيمة لا تشوبها شائبة من حيث الحرفية. بل تدعي أيضًا الأصالة ، وكسر الداخل. منطق التكوين ، يمكن أن يؤدي أيضًا إلى تخفيض قيمة العمل.

يتم إضافة التقديرات بناءً على المجتمعات. المعايير (تجربة معممة لإشباع الحاجات) والحاجات الفردية "غير الصالحة" (حسب ماركس ، في التفكير في شكل الهدف). كمجتمعات. يسبق الوعي منطقياً وإبستمولوجياً الفرد ، وتسبق معايير التقييم الموسيقي حكم قيمة معين ، وتشكله نفسياً. الأساس هو رد الفعل العاطفي للمستمع والناقد. تتوافق الأنواع التاريخية للأحكام القيمية حول الموسيقى مع أنظمة معينة من المعايير. تم تحديد الأحكام القيمية غير المتخصصة حول الموسيقى من خلال العملية. المعايير المشتركة للموسيقى. الدعاوى القضائية ليس فقط مع الدعاوى القضائية الأخرى ، ولكن أيضًا مع مجالات أخرى من المجتمع. الحياة. في شكله النقي ، يتم تقديم هذا النوع القديم من التقييمات في العصور القديمة وكذلك في العصور الوسطى. أطروحات. اعتمدت الأحكام التقييمية الموسيقية المتخصصة والموجهة نحو الحرف في البداية على معايير مطابقة الألحان. هياكل للوظائف التي تؤديها الموسيقى. ظهر فيما بعد الفن. - الجمالية. أحكام حول الموسيقى. همز. على معايير الإتقان الفريد للتقنية وعمق الفن. صورة. ساد هذا النوع من التقييم أيضًا في القرنين التاسع عشر والعشرين. في حوالي الخمسينيات من القرن الماضي ، طرح النقد الموسيقي في أوروبا الغربية كنوع خاص ما يسمى ب. أحكام تاريخية مبنية على معايير حداثة التكنولوجيا. وتعتبر هذه الأحكام من أعراض الأزمة الموسيقية والجمالية. وعي - إدراك.

في تاريخ بكتيريا E. م. من الممكن التمييز بين المراحل الرئيسية ، والتي ضمنها نمطية. يرجع تشابه المفاهيم إما إلى الأشكال العامة لوجود الموسيقى ، أو قرب المتطلبات الاجتماعية للثقافة التي تؤدي إلى ظهور تعاليم فلسفية مماثلة. إلى أول تاريخي نمطية. تضم المجموعة مفاهيم نشأت في ثقافات مالكي العبيد والتشكيلات الإقطاعية ، عندما كان يفكر. كان النشاط في المقام الأول بسبب الوظائف التطبيقية ، وكان للأنشطة التطبيقية (الحرف) جمالية. جانب. E. م. العصور القديمة والوسطى ، مما يعكس عدم استقلالية الموسيقى وعدم عزل الفن عن مجالات الممارسة الأخرى. الأنشطة ، لم تكن قسمًا. مجال الفكر وفي الوقت نفسه كان مقصورًا على المشاكل الأكسيولوجية (الأخلاقية بالفعل) والوجودية (الكونية بالفعل). تنتمي مسألة تأثير الموسيقى على الإنسان إلى القضايا الأكسيولوجية. الصعود إلى فيثاغورس في د. اليونان ، إلى كونفوشيوس في د. في الصين ، ظهر مفهوم الشفاء من خلال الموسيقى في وقت لاحق كمجموعة من الأفكار حول روح الموسيقى والأفكار. تربية. تم فهم الروح على أنها خصائص لعناصر الموسيقى ، على غرار الصفات الروحية والجسدية للإنسان (امبليكوس ، أريستيدس كوينتيليان ، الفارابي ، بوثيوس ، غيدو داريزو ، الذي قدم خصائص أخلاقية مفصلة للغاية لأنماط القرون الوسطى). مع مفهوم الموسيقى. ترتبط الروح بقصة رمزية واسعة تشبه الشخص ومجتمع الموسيقى. أداة أو نظام صوتي (في د. في الصين ، تمت مقارنة طبقات المجتمع مع نغمات المقياس في العالم العربي. العالم 4 وظائف جسدية للشخص - مع 4 أوتار لوت ، بلغة روسية أخرى. E. م ، باتباع المؤلفين البيزنطيين والنفس والعقل واللسان والفم - مع القيثارة والمغني والدف والأوتار). علم الوجود. تم الكشف عن جانب هذا الرمز ، استنادًا إلى فهم النظام العالمي غير المتغير ، في الفكرة ، بالعودة إلى فيثاغورس ، التي ثبتها بوثيوس وتم تطويرها في أواخر العصور الوسطى ، لثلاثة "موسيقى" متناسقة - موسيقا موندانا (سماوي ، موسيقى عالمية) ، وموسيقى هيومانا (موسيقى بشرية ، وئام بشري) وموسيقية (موسيقى رنانة وصوتية وآلات). تضاف إلى هذه النسب الكونية ، أولاً ، المتوازيات الفلسفية الطبيعية (في اليونانية الأخرى. E. م. تتم مقارنة فترات الجليد بالمسافات بين الكواكب ، مع 4 عناصر وأساسية. أشكال هندسية في العصور الوسطى. عرب. E. م. 4 أساس الإيقاعات تتوافق مع علامات الأبراج والمواسم ومراحل القمر والنقاط الأساسية وتقسيم اليوم ؛ في حوت آخر. E. م. نغمات المقياس - مواسم وعناصر العالم) ، ثانيًا ، التشابهات اللاهوتية (قارن Guido d'Arezzo العهدين القديم والجديد بالموسيقى السماوية والبشرية ، الأناجيل الأربعة مع طاقم موسيقي من أربعة أسطر ، إلخ. ). ص). ترتبط التعريفات الكونية للموسيقى بعقيدة العدد كأساس للوجود ، والتي نشأت في أوروبا تماشيًا مع فيثاغورس وفي الشرق الأقصى - في دائرة الكونفوشيوسية. هنا لم تُفهم الأرقام بشكل تجريدي ، بل بصريًا ، حيث تم تحديدها مع المادية. العناصر والهندسة. الأرقام. لذلك ، بأي ترتيب (كوني ، بشري ، صوتي) رأوا عددًا. حدد أفلاطون وأوغسطين وكونفوشيوس الموسيقى من خلال العدد. في اليونانية الأخرى. في الممارسة العملية ، تم تأكيد هذه التعريفات من خلال التجارب على أدوات مثل أحادي اللون ، وهذا هو السبب في ظهور مصطلح الآلات الموسيقية باسم الموسيقى الحقيقية في وقت أبكر من المصطلح الأكثر عمومية سونورا (ذ جاكوب لييج). أدى التعريف العددي للموسيقى إلى أسبقية ما يسمى. السيد المنظر. موسيقى (موز. العلم) فوق "العملي" (التكوين والأداء) ، والذي احتفظ به حتى العصر الأوروبي. الباروك. كانت النتيجة الأخرى للنظرة العددية للموسيقى (كواحدة من العلوم السبعة "الحرة" في نظام تعليم القرون الوسطى) هي المعنى الواسع جدًا لمصطلح "الموسيقى" نفسه (في بعض الحالات كان يعني انسجام الكون والكمال في الإنسان والأشياء ، وكذلك الفلسفة والرياضيات - علم الانسجام والكمال) ، إلى جانب عدم وجود اسم مشترك لـ instr. ووك. تشغيل الموسيقى.

الأخلاقية الكونية. أثر التوليف في صياغة نظرية المعرفة. ومشاكل الموسيقى التاريخية. الأول ينتمي إلى عقيدة الألحان التي طورها الإغريق. المحاكاة (التمثيل بالإيماءات والتصوير بالرقص) ، والذي جاء من تقليد الرقصات الكهنوتية. تبين أن الموسيقى ، التي احتلت مكانة وسيطة في تجاور الكون والإنسان ، كانت صورة لكليهما (Aristide Quintilian). عكس أقدم حل لمسألة أصل الموسيقى العملي. اعتماد الموسيقى (في المقام الأول أغاني العمل) على السحر. طقوس تهدف إلى ضمان الحظ السعيد في الحرب ، والصيد ، وما إلى ذلك. وعلى هذا الأساس ، في الغرب والشرق بلا كائنات. التأثير المتبادل ، تم تشكيل نوع من الأسطورة حول الاقتراح الإلهي للموسيقى لشخص ما ، والذي تم نقله في نسخة مسيحية في وقت مبكر من القرن الثامن. (بيدي المبجل). أعيد التفكير في هذه الأسطورة مجازيًا في وقت لاحق في أوروبا. الشعر ("إلهام" المغني وأبولو) ، وفي مكانه تم طرح فكرة اختراع الموسيقى من قبل الحكماء. في نفس الوقت ، يتم التعبير عن فكرة الطبيعة. أصل الموسيقى (ديموقريطس). بشكل عام ، فإن E. m. من العصور القديمة والعصور الوسطى هو نظرية الأسطورية. التوليف ، حيث يسود العام (تمثيلات الكون والإنسان) على كل من الخاص (توضيح تفاصيل الفن ككل) ، وعلى الفرد (توضيح خصوصيات الموسيقى). يتم تضمين الخاص والفرد بشكل عام ليس ديالكتيكيًا ، ولكن كمكوِّن كمي ، وهو ما يتوافق مع موقع الألحان. art-va ، التي لم تنفصل بعد عن مجال الحياة العملية ولم تتحول إلى مجالات مستقلة. نوع من الفن. التمكن من الواقع.

النوع الثاني التاريخي للموسيقى الجمالية. المفاهيم ، السمات المميزة التي تشكلت أخيرًا في القرنين السابع عشر والثامن عشر. في Zap. أوروبا ، في روسيا - في القرن الثامن عشر ، بدأت في الظهور في E. م. التطبيق أوروبا في القرنين الرابع عشر والسادس عشر. أصبحت الموسيقى أكثر استقلالية ، وكان انعكاس خارجي لها هو المظهر بجوار E. م ، التي عملت كجزء من وجهات النظر الفلسفية والدينية (نيكولاس أوريم ، إيراسموس روتردام ، مارتن لوثر ، كوزيمو بارتولي ، إلخ) ، إي. م ، تركز على الموسيقى النظرية. الأسئلة. كانت نتيجة المركز المستقل للموسيقى في المجتمع أنثروبولوجية. التفسير (على عكس السابق ، الكوسمولوجي). عالم أكسيولوجي. مشاكل في القرنين الرابع عشر والسادس عشر. المتعة المشبعة. لهجات التأكيد التطبيقية (أي. e. ، أولاً وقبل كل شيء ، دور العبادة) للموسيقى (آدم فولدا ، لوثر ، زارلينو) ، أدرك منظرو Ars nova وعصر النهضة أيضًا القيمة المسلية للموسيقى (Marketto of Padua ، Tinctoris ، Salinas ، Cosimo Bartoli ، Lorenzo فالا ، جلاريان ، كاستيجليون). حدث إعادة توجيه معينة في مجال الأنطولوجيا. مشاكل. على الرغم من أن دوافع "الموسيقى الثلاثة" ، فإن عدد وأولوية "الموسيقى النظرية" المرتبطة بها ظلت ثابتة حتى القرن الثامن عشر ، ومع ذلك ، فإن الاتجاه نحو "العملية". الموسيقى "دفعت النظر من تلقاء نفسها. علم الوجود (بدلاً من تفسيره كجزء من الكون) ، أي e. تفاصيله المتأصلة. طرق الوجود. تم إجراء المحاولات الأولى في هذا الاتجاه بواسطة Tinctoris ، الذي ميز بين الموسيقى المسجلة والموسيقى المرتجلة. يمكن العثور على نفس الأفكار في أطروحة Nikolai Listenia (1533) ، حيث يتم فصل "musica Practica" (الأداء) و "musica poetica" ، وحتى بعد وفاة المؤلف يوجد عمل كامل ومطلق. وبالتالي ، كان وجود الموسيقى متوقعًا نظريًا في شكل أعمال المؤلف الكاملة ، المسجلة في النص. عند 16 بوصة. تبرز المعرفية. مشكلة E. م ، المرتبط بعقيدة التأثيرات الناشئة (Tsarlino). على الصعيد العلمي ، أصبحت التربة تدريجياً وتاريخية. مشكلة E. م ، والتي ارتبطت بظهور التاريخ. وعي الموسيقيين الذين اتصلوا في عصر آرس نوفا بتجديد حاد لأشكال الموسيقى. ممارسة. أصبح أصل الموسيقى أكثر طبيعية. الشرح (حسب زارلينو ، تأتي الموسيقى من حاجة دقيقة للتواصل). في 14-16 قرنا. تم طرح مشكلة استمرارية التكوين وتجديده. في 17-18 قرنا. هذه الموضوعات والأفكار من E. م. تلقى أساسًا فلسفيًا جديدًا ، يتكون من مفاهيم عقلانية وتربوية. تأتي Gnoseological في المقدمة. المشاكل - عقيدة الطبيعة المقلدة والعمل العاطفي للموسيقى. الشيخ. أعلن باتشو أن التقليد هو جوهر كل الفنون. G. G. ربط روسو الموسيقى. التقليد بإيقاع مشابه لإيقاع الحركات البشرية والكلام. R. اكتشف ديكارت ردود الفعل السببية الحتمية للشخص تجاه منبهات العالم الخارجي ، التي تحاكيها الموسيقى ، مما ينتج عنه التأثير المقابل. في E. م. تم تطوير نفس المشاكل مع تحيز معياري. الغرض من اختراع المؤلف هو إثارة المؤثرات (جواسيس ، كيرشر). ل. قام مونتيفيردي بتعيين أنماط تركيبية لمجموعات من التأثيرات ؛ و. والتر ، ج. بونونسيني ، آي. ربط ماتيسون وسائل معينة لكتابة الملحن مع كل من المؤثرات. تم وضع متطلبات عاطفية خاصة على الأداء (كوانتز ، ميرسين). لم يقتصر انتقال التأثيرات ، وفقًا لكيرشر ، على الأعمال اليدوية ، بل كان سحريًا. العملية (على وجه الخصوص ، درس مونتيفيردي السحر أيضًا) ، والذي تم فهمه بشكل عقلاني: هناك "تعاطف" بين الشخص والموسيقى ، ويمكن التحكم فيه بشكل معقول. في هذا التمثيل ، يمكن تتبع آثار المقارنة: الفضاء - الإنسان - الموسيقى. بشكل عام ، E. م ، التي تشكلت في القرنين الرابع عشر والثامن عشر ، فسرت الموسيقى على أنها جانب من جوانب خاصة - "رشيقة" (أي ، هـ. الفنية) صورة "الطبيعة البشرية" ولم يتم الإصرار على خصوصيات الموسيقى مقارنة بغيرها. مطالبة من قبلك. ومع ذلك ، كانت هذه خطوة إلى الأمام من E.

الثورة. يخدع الاضطراب. 18 فيها أدى إلى ظهور مجموعة من المزيج-الجمالي. مفهوم النوع الثالث ، الذي لا يزال موجودًا في شكل معدل داخل البرجوازية. أيديولوجية. الملحن E. م. (من G. بيرليوز و ر. شومان إلى أ. شوينبيرج وك. ستوكهاوزن). في الوقت نفسه ، هناك توزيع للمشاكل والمنهجيات التي لم تكن من سمات العصور السابقة: الفلسفية E. م. لا تعمل بمواد موسيقية محددة ؛ استنتاجات الموسيقي E. م. أن تصبح جانبًا من جوانب التصنيف النظري للظواهر الموسيقية ؛ الملحن E. م. قريب من الموسيقى. نقد. تغييرات مفاجئة في الموسيقى. انعكست الممارسة داخليًا في E. م. إبراز الجوانب التاريخية والاجتماعية ، وكذلك في الكائنات. إعادة التفكير المعرفي. مشاكل. على عالم المعرفة. يتم وضع الأرض على الوجود القديم. مشكلة تشابه الموسيقى مع الكون. تعمل الموسيقى كـ "معادلة للعالم ككل" (نوفاليس) ، حيث إنها قادرة على استيعاب أي محتوى (هيجل). اعتبار الموسيقى "ابستمولوجية". التناظرية للطبيعة ، فهي مفتاح لفهم الفنون الأخرى (G. فون كليست ، ف. Schlegel) ، على سبيل المثال العمارة (شيلينج). يأخذ Schopenhauer هذه الفكرة إلى أقصى حد: كل الإدعاءات في جانب واحد ، والموسيقى من ناحية أخرى ؛ إنها شبه "الإرادة الإبداعية" نفسها. في الموسيقي E. م. X. طبق ريمان استنتاج شوبنهاور على النظرية. تنظيم عناصر التكوين. في الحصان. القرنين التاسع عشر والعشرين على عالم المعرفة. إن استيعاب الموسيقى في العالم يتدهور. من ناحية أخرى ، يُنظر إلى الموسيقى على أنها مفتاح ليس فقط للفنون والثقافة الأخرى ، ولكن أيضًا كمفتاح لفهم الحضارة ككل (نيتشه ، لاحقًا S. جورج ، أو. شبنجلر). عيد ميلاد سعيد من ناحية أخرى ، تعتبر الموسيقى وسيلة الفلسفة (R. كاسنر ، س. كيركيغارد ، إي. بلوخ ، ت. أدورنو). الجانب العكسي من "الموسيقي" الفلسفي والثقافي. تبين أن التفكير هو "فلسفة" إبداع الملحن (R. Wagner) ، مما أدى في مظاهره المتطرفة إلى رجحان مفهوم التكوين وتعليقه على التكوين نفسه (K. ستوكهاوزن) ، للتغييرات في مجال الموسيقى. شكل ينجذب أكثر فأكثر نحو عدم التمايز ، أي السيد. الهياكل المفتوحة غير المكتملة. هذا جعلني أعيد تأسيس مشكلة الأنطولوجيا الأنطولوجية المتمثلة في الأنماط الموضوعية لوجود الموسيقى. مفهوم "طبقات العمل" سمة الطابق الأول. 20 فيها (ج. شينكر ، ن. هارتمان ، ر. Ingarden) ، تفسح المجال لتفسير مفهوم المنتج. كمفهوم التغلب على الكلاسيكية. ورومانسية. التراكيب (E. كاركوشكا ، ت. سكين). وهكذا ، فإن المشكلة الوجودية بأكملها E. م. أعلن التغلب على الحديث. المرحلة (K. دالهوزي). التقاليد. اكسيولوجي. مشكلة في E. م. 19 فيها تطورت أيضًا مع نظرية المعرفة. المواقف. حُسمت مسألة الجمال في الموسيقى بشكل أساسي بالتماشي مع المقارنة الهيغلية للشكل والمضمون. شوهد الجميل وفقًا للشكل والمحتوى (أ. في. أمبروز ، أ. كولاك ، ر. فالاسك وآخرون). كانت المراسلات معيارًا للاختلاف النوعي بين التكوين الفردي والحرف اليدوية أو epigonism. في القرن العشرين ، بدءًا من أعمال ج. Shenker و X. ميرسمان (20-30 ثانية) ، فنان. يتم تحديد قيمة الموسيقى من خلال مقارنة بين الأصلي والتافه ، والتمايز والتخلف في تقنية التأليف (N. جارتمان ، ت. أدورنو ، ك. داهلهاوس ، و. فيورا ، إكس. G. Eggebrecht وغيرها). يولى اهتمام خاص للتأثير على قيمة الموسيقى لوسائل توزيعها ، ولا سيما البث (E. Doflein) ، عملية "حساب متوسط" جودة الموسيقى في "الثقافة الجماهيرية" الحديثة (T.

في الواقع المعرفية. مشاكل في الخداع. تأثر القرن الثامن عشر بتجربة إدراك الموسيقى دون اتصال بالإنترنت. يصبح محتوى الموسيقى ، المتحرر من الاستخدام التطبيقي والتبعية للكلمة ، مشكلة خاصة. وفقًا لهيجل ، فإن الموسيقى "تفهم القلب والروح كمركز بسيط مركّز للإنسان كله" ("الجماليات" ، 18). في الموسيقي E. m. ، يتم ضم الافتراضات الهيغلية إلى ما يسمى بنظرية التأثيرات "العاطفية" (KFD Schubart و FE Bach). جماليات الإحساس أو جماليات التعبير ، والتي تتوقع أن تعبر الموسيقى عن مشاعر (مفهومة في ارتباط السيرة الذاتية الملموسة) للملحن أو المؤدي (WG Wackenroder ، KF Solger ، KG Weisse ، KL Seidel ، G. Shilling). هذه هي الطريقة التي يتوهم بها الوهم النظري حول هوية الحياة والأفكار. الخبرات ، وعلى هذا الأساس - هوية الملحن والمستمع ، تؤخذ على أنها "قلوب بسيطة" (هيجل). تم طرح مفهوم المعارضة من قبل XG Negeli ، الذي اتخذ كأساس لأطروحة I. Kant حول الجمال في الموسيقى باعتباره "شكل من أشكال مسرحية الأحاسيس". التأثير الحاسم في التكوين الموسيقي والجمالي. تم تقديم الشكلية بواسطة E. Hanslik ("On the Musically Beautiful" ، 1835) ، الذي رأى محتوى الموسيقى في "أشكال الصوت المتحركة". أتباعه هم R. Zimmerman و O. Gostinskiy وآخرين. مواجهة المفاهيم الانفعالية والشكلية للفكر. المحتوى هو أيضا سمة من سمات الحديث. البرجوازية E. م. ولدت من جديد في ما يسمى ب. علم التأويل النفسي (G. الثاني - في التحليل البنيوي بفروعه (A. Halm ، I. Bengtsson ، K. Hubig). في السبعينيات ظهر مفهوم "تقليد" لمعنى الموسيقى ، على أساس تشبيه الموسيقى والبانتومايم: البانتومايم هو "كلمة أصبحت صامتة". الموسيقى هي التمثيل الإيمائي الذي تحول إلى صوت (R. Bitner).

في القرن التاسع عشر التأريخي إشكاليات E. م. تم إثراؤه من خلال التعرف على الأنماط في تاريخ الموسيقى. عقيدة هيجل عن فترات تطور الفن (رمزي ، كلاسيكي ، رومانسي) من التشكيل إلى الموسيقى. الفن فو ، من "الصورة إلى أنا النقي لهذه الصورة" ("فلسفة جينا الحقيقية" ، 19) تثبت الاكتساب الطبيعي تاريخيًا (وفي المستقبل - فقدان) "جوهرها" الحقيقي بالموسيقى. بعد هيجل ، ميزت إيتا هوفمان بين "البلاستيك" (أي المؤثر البصري) و "الموسيقي" كقطبين للتاريخ. تطور الموسيقى: "التشكيلية" تسود في ما قبل الرومانسية ، و "الموسيقية" - في الرومانسية. مطالبة الموسيقى. في الموسيقي E. م. يخدع. أفكار القرن التاسع عشر حول الطبيعة العادية للموسيقى. أدرجت القصص تحت مفهوم "فلسفة الحياة" ، وعلى هذا الأساس نشأ مفهوم تاريخ الموسيقى كنمو "عضوي" وتراجع للأنماط (ج. أدلر). في الطابق الأول. القرن العشرين تم تطوير هذا المفهوم ، على وجه الخصوص ، من قبل H.Mersman. في الطابق الثاني. لقد ولدت من جديد في القرن العشرين في مفهوم "الشكل الفئوي" لتاريخ الموسيقى (L. Dorner) - مبدأ مثالي ، والذي يعد تطبيقه هو المسار "العضوي" للموسيقى. التاريخ ، ويعتبر عدد من المؤلفين حديثًا. مرحلة الموسيقى. التاريخ باعتباره إلغاء هذا الشكل و "نهاية الموسيقى في أوروبا. معنى الكلمة "(K. Dahlhaus، HG Eggebrecht، T. Kneif).

في القرن التاسع عشر بدأ تطوير علم الاجتماع. مشاكل E.m ، والتي أثرت في البداية على العلاقة بين الملحن والمستمع. في وقت لاحق ، تم طرح مشكلة الأساس الاجتماعي لتاريخ الموسيقى. كان AV Ambros ، الذي كتب عن "الجماعية" في العصور الوسطى و "الفردية" في عصر النهضة ، أول من طبق علم الاجتماع. فئة (نوع الشخصية) في التأريخ. البحث الموسيقي. على النقيض من أمبروس ، طور هـ. ريمان ولاحقًا ج. غاندشين تأريخًا "جوهريًا" للموسيقى. في البرجوازية E. م. الطابق 19. ترجع محاولات القرن العشرين للجمع بين موقفين متعارضين إلى بناء طبقتين "غير متصلين دائمًا من تاريخ الموسيقى - الاجتماعية والتركيبية الفنية" (Dahlhaus). بشكل عام ، في القرن التاسع عشر ، وخاصة في أعمال ممثلي الألمان. الفلسفة الكلاسيكية ، اكتسبت اكتمال مشاكل إ. م. والتركيز على توضيح خصوصيات الموسيقى. في نفس الوقت ، الارتباط الديالكتيكي لقوانين الموسيقى. إتقان الواقع بقوانين الفن. المجالات ككل والقوانين العامة للممارسة الاجتماعية إما أن تظل خارج مجال رؤية الاقتصاد البورجوازي أو تتحقق على مستوى مثالي.

جميعهم. 19 فيها تولد عناصر من الجماليات الموسيقية. مفاهيم من نوع جديد ، في سرب بفضل المادية الديالكتيكية والتاريخية. أتيحت للمؤسسة الفرصة لإدراك ديالكتيك العام والخاص والفرد في الموسيقى. المطالبة الخامس وفي نفس الوقت. الجمع بين الفروع الفلسفية والموسيقية والملحن من E. م. أسس هذا المفهوم ، حيث أصبح العامل الحاسم تاريخيًا. وعلم الاجتماع. المشاكل التي طرحها ماركس ، الذي كشف عن أهمية الممارسة الموضوعية للشخص لتشكيل الجمالية ، بما في ذلك. ح والموسيقى والمشاعر. يعتبر الفن أحد طرق التأكيد الحسي من قبل الشخص في الواقع المحيط ، وتعتبر خصوصية كل مطالبة على أنها خصوصية لتأكيد الذات هذا. "الشيء يُدرك بالعين بشكل مختلف عن الأذن ؛ وغرض العين مختلف عن جسم الأذن. إن خصوصية كل قوة أساسية هي على وجه التحديد جوهرها الغريب ، وبالتالي ، الطريقة الخاصة لتجسيدها ، كائنها الواقعي ، كائنها الحي "(ماركس ك. وإنجلز ف ، من الأعمال المبكرة ، م ، 1956 ، ص. 128-129). تم العثور على نهج لديالكتيك العام (الممارسة الموضوعية للشخص) ، والخاصة (تأكيد الذات الحسي لشخص في العالم) والمنفصل (أصالة "موضوع الأذن"). الانسجام بين الإبداع والإدراك ، يعتبر الملحن والمستمع من قبل ماركس نتيجة تاريخية. تنمية المجتمع ، حيث يتفاعل الناس ومنتجات عملهم باستمرار. "لذلك ، من الناحية الذاتية: الموسيقى فقط هي التي توقظ الشعور الموسيقي للإنسان ؛ بالنسبة للأذن غير الموسيقية ، فإن أجمل موسيقى لا معنى لها ، فهي ليست شيئًا بالنسبة له ، لأن موضوعي لا يمكن أن يكون إلا تأكيدًا لواحدة من قوتي الأساسية ، يمكن أن توجد بالنسبة لي فقط بالطريقة التي تكون بها القوة الأساسية موجود بالنسبة لي كقدرة ذاتية ... "(المرجع نفسه ، ص. 129). تعتمد الموسيقى كتجسيد لإحدى القوى الأساسية للإنسان على سيرورة المجتمعات بأكملها. ممارسة. يعتمد إدراك الفرد للموسيقى على مدى ملاءمة تنمية قدراته الشخصية مع ثروة المجتمعات. قوى مطبوعة في الموسيقى (إلخ. منتجات الإنتاج المادي والروحي). مشكلة التناغم بين الملحن والمستمع طرحها ماركس في الثورة. جانبًا يتناسب مع نظرية وممارسة بناء مجتمع ، يكون فيه "التطور الحر لكل فرد شرطًا للتطور الحر للجميع". تم استيعاب العقيدة التي طورها ماركس وإنجلز حول التاريخ كتغيير في أنماط الإنتاج في علم الموسيقى الماركسي. في العشرينات. A. في. Lunacharsky ، في 30-40s. X. ايسلر ، ب. في. استخدم Asafiev الأساليب التاريخية. المادية في مجال الموسيقى. علم التأريخ. إذا كان ماركس يمتلك تطور علم التاريخ وعلم الاجتماع. مشاكل E. م. بشكل عام ، ثم في أعمال روس. ثورة. الديموقراطيين في خطب بارزة من الروس. نقاد الجليد سر. والطابق الثاني. 19 فيها تم وضع الأسس لتطوير بعض الجوانب المحددة لهذه المشكلة ، المتعلقة بمفاهيم جنسية الفن ، والشرطية الطبقية لمثل الجمال ، إلخ. في. و. أثبت لينين فئات القومية والتحيز للمطالبات وطور مشاكل الثقافة الوطنية والدولية ، إلى الجاودار تم تطويرها على نطاق واسع في البوم. جماليات الجليد وفي أعمال العلماء من البلدان الاشتراكية. برلمان المملكة المتحدة. أسئلة فنية. نظرية المعرفة والموسيقى. تنعكس الأنطولوجيا في أعمال V. و. لينين. الفنان هو أحد دعاة علم النفس الاجتماعي للمجتمع والطبقة ، وبالتالي فإن تناقضات عمله ، التي تشكل هويته ، تعكس التناقضات الاجتماعية ، حتى عندما لا يتم تصوير هذه الأخيرة في شكل مواقف مؤامرة (لينين ف. أولا ، بولن. صبر. المرجع ، المجلد. 20، ص. 40). مشاكل الموسيقى. تم تطوير المحتوى على أساس النظرية اللينينية للانعكاس من قبل البوم. باحثين ومنظرين من الدول الاشتراكية. المجتمع ، مع الأخذ في الاعتبار مفهوم العلاقة بين الواقعية والطبيعة الأيديولوجية للإبداع ، المنصوص عليها في رسائل F. إنجلز في ثمانينيات القرن التاسع عشر ، وعلى أساس واقعي. الجماليات الروسية. ثورة. الديمقراطيون والفنون التقدمية. النقاد سر. والطابق الثاني. 19 فيها كواحد من جوانب المشاكل المعرفية E. م. تم تطوير نظرية الموسيقى بالتفصيل. الأسلوب والأسلوب المرتبطان بنظرية الواقعية والاشتراكية. الواقعية في الموسيقى. في ملاحظات V. و. وضع لينين ، فيما يتعلق بعام 1914-15 ، الديالكتيكية المادية. التربة الوجودية. ارتباط قوانين الموسيقى والكون. شدد لينين ، في معرض تلخيصه لمحاضرات هيجل حول تاريخ الفلسفة ، على وحدة المحدد.

بداية تطوير المشاكل اكسيولوجية الجديدة E. م. في "رسائل بلا عنوان" ، أوضح بليخانوف ، وفقًا لمفهومه عن الجمال كأداة "منزوعة" ، الشعور بالاتساق والإيقاع. صحة ، سمة بالفعل للخطوات الأولى من يفكر. الأنشطة ، باعتبارها منفعة "إزالة" لأعمال العمل الجماعية. كما طرح بي.في. أسافييف مشكلة قيمة الموسيقى في نظريته في التنغيم. يختار المجتمع نغمات تتوافق مع نبراته الاجتماعية والنفسية. نغمة، رنه. ومع ذلك ، قد تفقد التنغيم ملاءمتها للمجتمعات. الوعي ، انتقل إلى مستوى علم النفس الفسيولوجي ، المنبهات ، كونه في هذه الحالة أساس التسلية ، غير مستوحى من الأفكار الأيديولوجية العالية. إِبداع. الاهتمام بالمشكلات الأكسيولوجية لـ E.m. تم العثور عليه مرة أخرى في الستينيات والسبعينيات. في 1960-70s. البوم. بدأ العلماء في دراسة تاريخ الوطن الأم. النقد الموسيقي وجماله الموسيقي. النواحي. في الخمسينيات والسبعينيات. في فرع خاص برز بحث عن تاريخ الزعرب. إي م.

المراجع: ماركس ك. و F. إنجلز ، سوتش ، الطبعة الثانية ، المجلد. 1 ، 3 ، 12 ، 13 ، 19 ، 20 ، 21 ، 23 ، 25 ، 26 ، 29 ، 37 ، 42 ، 46 ؛ ماركس ك. وإنجلز ف. ، من الأعمال المبكرة ، م ، 1956 ؛ لينين ف. أولا ، بولن. صبر. soch.، 5th ed.، vol. 14 ، 18 ، 20 ، 29 ؛ ببايتو إي. م ، أساسيات الثقافة المادية في الموسيقى ، (م) ، 1924 ؛ لوناشارسكي أ. V. ، أسئلة في علم اجتماع الموسيقى ، M. ، 1927 ؛ خاصته ، في عالم الموسيقى ، 1958 ، 1971 ؛ لوسيف أ. F. ، الموسيقى كموضوع منطق ، M. ، 1927 ؛ جمالياته الموسيقية العتيقة ، M. ، 1960 ؛ كريمليف يو. A. ، فكر الروسي في الموسيقى. مقالات عن تاريخ النقد الموسيقي الروسي وعلم الجمال في القرن XNUMXth ، المجلد. 1-3 ، L. ، 1954-60 ؛ خاصته ، مقالات عن الجماليات الموسيقية ، M. ، 1957 ، (add.) ، M. ، 1972 ؛ ماركوس س. A. ، تاريخ الجماليات الموسيقية ، المجلد. 1-2 ، م ، 1959-68 ؛ سهور أ. N. ، الموسيقى كشكل من أشكال الفن ، M. ، 1961 ، (إضافي) ، 1970 ؛ له ، الطبيعة الجمالية للنوع في الموسيقى ، M. ، 1968 ؛ سوليرتنسكي آي. أولاً ، الرومانسية ، جمالياتها العامة والموسيقية ، M. ، 1962 ؛ Ryzhkin I. يا ، الغرض من الموسيقى وإمكانياتها ، م ، 1962 ؛ له ، مقدمة في المشاكل الجمالية لعلم الموسيقى ، م. ، 1979. أسافييف ب. V. ، الشكل الموسيقي كعملية ، كتاب. 1-2 ، L. ، 1963 ، 1971 ؛ رابابورت س. X. ، The Nature of Art and the Specific of Music ، in: Aesthetic Essays ، المجلد. 4 ، م ، 1977 ؛ له ، الواقعية والفن الموسيقي ، في Sat: Aesthetic Essays ، المجلد. 5 ، م ، 1979 ؛ كيلديش يو. خامسا ، النقد والصحافة. رقم مقالات ، M. ، 1963 ؛ Shakhnazarova N. G.، O national in music، M.، 1963، (إضافي) 1968؛ جماليات موسيقية في أوروبا الغربية العصور الوسطى وعصر النهضة (comp. في. AP Shestakov) ، M. ، 1966 ؛ الجماليات الموسيقية لبلدان الشرق (comp. نفس) ، م ، 1967 ؛ الجماليات الموسيقية لأوروبا الغربية في القرنين 1971 و XNUMXth ، M. ، XNUMX ؛ نازيكينسكي إي. V. ، في سيكولوجية الإدراك الموسيقي ، M. ، 1972 ؛ الجماليات الموسيقية لروسيا في القرنين التاسع عشر والتاسع عشر. (كمبيوتر. A. و. روجوف) ، م. ، 1973 ؛ باربستين أ. أ ، نظرية الواقعية ومشاكل الجماليات الموسيقية ، L. ، 1973 ؛ له ، الموسيقى وعلم الجمال. مقالات فلسفية حول المناقشات المعاصرة في علم الموسيقى الماركسي ، L. ، 1976 ؛ الجماليات الموسيقية لفرنسا في القرن التاسع عشر. (كمبيوتر. Е. F. Bronfin) ، M. ، 1974 ؛ مشاكل الجماليات الموسيقية في الأعمال النظرية لسترافينسكي ، شوينبيرج ، هينديميث ، إم ، 1975 ؛ شيستاكوف ف. P. ، من الروح للتأثير. تاريخ الجماليات الموسيقية من العصور القديمة إلى القرن الثامن عشر. ، M. ، 1975 ؛ Medushevsky V. V. ، في أنماط ووسائل التأثير الفني للموسيقى ، M. ، 1976 ؛ Wanslow W. V.، الفنون البصرية والموسيقى، مقالات، L.، 1977؛ لوكيانوف ف. G. ، نقد الاتجاهات الرئيسية للفلسفة البرجوازية الحديثة للموسيقى ، L. ، 1978 ؛ خولوبوف يو. N. ، الطريقة الوظيفية لتحليل الانسجام الحديث ، في: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century، vol. 2 ، م ، 1978 ؛ Cherednychenko T. V. ، نهج القيمة للفن والنقد الموسيقي ، في: Aesthetic Essays ، المجلد. 5 ، م ، 1979 ؛ كوريخالوفا ن. P. ، تفسير الموسيقى: المشاكل النظرية للأداء الموسيقي وتحليل نقدي لتطورها في الجماليات البرجوازية الحديثة ، L. ، 1979 ؛ Ocheretovskaya ن. L.، حول انعكاس الواقع في الموسيقى (لمسألة المحتوى والشكل في الموسيقى)، L.، 1979؛ الجماليات الموسيقية لألمانيا في القرن التاسع عشر. (كمبيوتر. A. في. ميخائيلوف ، ف.

تلفزيون Cherednychenko