بيوتر إليتش تشايكوفسكي |

بيوتر تشايكوفسكي

من قرن إلى قرن ، ومن جيل إلى جيل ، ينتقل حبنا لتشايكوفسكي ، لموسيقاه الجميلة ، وهذا هو خلودها. شوستاكوفيتش

"أود بكل قوة روحي أن تنتشر موسيقاي ، وأن يزداد عدد الأشخاص الذين يحبونها ويجدون الراحة والدعم فيها." في هذه الكلمات لبيوتر إيليتش تشايكوفسكي ، فإن مهمة فنه ، التي رآها في خدمة الموسيقى والناس ، في التحدث معهم "بصدق وإخلاص وبساطة" حول أهم الأشياء وأكثرها جدية وإثارة ، محددة بدقة. كان حل مثل هذه المشكلة ممكنًا من خلال تطوير أغنى تجربة للثقافة الموسيقية الروسية والعالمية ، مع إتقان أعلى مهارات التأليف الاحترافية. شكل التوتر المستمر للقوى الإبداعية ، والعمل اليومي والملهم على إنشاء العديد من الأعمال الموسيقية محتوى ومعنى الحياة الكاملة للفنان العظيم.

ولد تشايكوفسكي في عائلة مهندس تعدين. منذ الطفولة المبكرة ، أظهر قابلية حادة للموسيقى ، ودرس البيانو بانتظام ، وكان جيدًا في الوقت الذي تخرج فيه من كلية الحقوق في سانت بطرسبرغ (1859). خدم بالفعل في وزارة العدل (حتى 1863) ، في عام 1861 التحق بفصول RMS ، وتحول إلى معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي (1862) ، حيث درس التأليف مع N. Zaremba و A. Rubinshtein. بعد تخرجه من المعهد الموسيقي (1865) ، تمت دعوة تشايكوفسكي من قبل ن. في معهد موسكو الموسيقي ، تم تسهيل ذلك من خلال إنشاء كتاب مدرسي للانسجام ، وترجمات لمختلف الوسائل التعليمية ، وما إلى ذلك. في عام 1866 ، ظهر تشايكوفسكي لأول مرة مع مقالات لدعم N. نشأت العلاقات معه) ، وفي 1868-1871. كان مؤرخًا موسيقيًا لصحيفتي Sovremennaya Letopis و Russkiye Vedomosti.

تعكس المقالات ، بالإضافة إلى المراسلات المكثفة ، المثل الجمالية للملحن ، الذي كان له تعاطف عميق بشكل خاص مع فن WA Mozart ، M. Glinka ، R. Schumann. التقارب مع الدائرة الفنية في موسكو ، التي ترأسها إيه إن أوستروفسكي (أول أوبرا لتشايكوفسكي “فويفودا” - 1868 كُتبت بناءً على مسرحيته ؛ خلال سنوات دراسته - عرض "العاصفة الرعدية" ، في عام 1873 - موسيقى مسرحية "The Snow Maiden") ، رحلات إلى Kamenka لرؤية أخته A. Davydova ساهمت في الحب الذي نشأ في الطفولة للألحان الشعبية - الروسية ، ثم الأوكرانية ، والتي غالبًا ما يستشهد بها تشايكوفسكي في أعمال فترة موسكو للإبداع.

في موسكو ، تتعزز سلطة تشايكوفسكي كمؤلف بسرعة ، ويتم نشر أعماله وتنفيذها. ابتكر تشايكوفسكي أولى الأمثلة الكلاسيكية لأنواع مختلفة في الموسيقى الروسية - السيمفونيات (1866 ، 1872 ، 1875 ، 1877) ، ورباعية الوتر (1871 ، 1874 ، 1876) ، كونشرتو البيانو (1875 ، 1880 ، 1893) ، الباليه ("بحيرة البجع" ، 1875-76) ، مقطوعة موسيقية موسيقية ("Melancholic Serenade" للكمان والأوركسترا - 1875 ؛ "الاختلافات في موضوع الروكوكو" للتشيلو والأوركسترا - 1876) ، يكتب الرومانسيات ، أعمال البيانو ("الفصول" ، 1875- 76 ، وما إلى ذلك).

احتلت الأعمال السمفونية للبرنامج مكانًا مهمًا في عمل الملحن - العرض الخيالي "روميو وجولييت" (1869) ، والخيال "العاصفة" (1873 ، كلاهما - بعد دبليو شكسبير) ، والفانتازيا "فرانشيسكا دا ريميني" (بعد دانتي ، 1876) ، حيث يكون التوجه الغنائي النفسي الدرامي لعمل تشايكوفسكي ، الذي يتجلى في الأنواع الأخرى ، ملحوظًا بشكل خاص.

في الأوبرا ، قادته عمليات البحث التي تتبع نفس المسار من الدراما اليومية إلى حبكة تاريخية ("Oprichnik" استنادًا إلى مأساة I Lazhechnikov ، 1870-72) من خلال مناشدة لقصة N. فاكولا الحداد "- 1874 ، الطبعة الثانية -" Cherevichki "- 2) إلى" Eugene Onegin "لبوشكين - المشاهد الغنائية ، كما دعا الملحن (1885-1877) أوبراه.

"يوجين أونيجين" والسمفونية الرابعة ، حيث الدراما العميقة للمشاعر الإنسانية لا تنفصل عن العلامات الحقيقية للحياة الروسية ، أصبحت نتيجة فترة موسكو لعمل تشايكوفسكي. كان استكمالهما بمثابة الخروج من أزمة حادة ناجمة عن إجهاد القوى الإبداعية ، فضلاً عن زواج فاشل. الدعم المالي المقدم إلى تشايكوفسكي من قبل N. von Meck (المراسلات معها ، والتي استمرت من 1876 إلى 1890 ، مادة لا تقدر بثمن لدراسة آراء الملحن الفنية) ، أتاح له الفرصة لترك العمل في المعهد الموسيقي الذي أثقل عليه. في ذلك الوقت وسافر إلى الخارج لتحسين الصحة.

أعمال أواخر السبعينيات - أوائل الثمانينيات. تتميز بموضوعية أكبر في التعبير ، والتوسع المستمر في مجموعة الأنواع في الموسيقى الآلية (كونشرتو للكمان والأوركسترا - 70 ؛ أجنحة الأوركسترا - 80 ، 1878 ، 1879 ؛ Serenade لأوركسترا الوتر - 1883 ؛ "Trio in Memory of the Great فنان "(ن. روبنشتاين) للبيانو والكمان والتشيلو - 1884 ، وما إلى ذلك) ، مقياس أفكار الأوبرا (" خادمة أورليانز "بقلم إف شيلر ، 1880 ؛" مازيبا "بقلم أ.بوشكين ، 1882-1879 ) ، مزيد من التحسينات في مجال الكتابة الأوركسترالية ("Italian Capriccio" - 1881 ، الأجنحة) ، الشكل الموسيقي ، إلخ.

منذ عام 1885 ، استقر تشايكوفسكي بالقرب من كلين بالقرب من موسكو (منذ عام 1891 - في كلين ، حيث تم افتتاح متحف البيت للملحن في عام 1895). لم تستبعد الرغبة في العزلة للإبداع الاتصالات العميقة والدائمة مع الحياة الموسيقية الروسية ، والتي تطورت بشكل مكثف ليس فقط في موسكو وسانت بطرسبرغ ، ولكن أيضًا في كييف ، خاركوف ، أوديسا ، تيفليس ، إلخ. ساهم إجراء العروض التي بدأت في عام 1887 لانتشار موسيقى تشايكوفسكي على نطاق واسع. جلبت رحلات الحفلات الموسيقية إلى ألمانيا وجمهورية التشيك وفرنسا وإنجلترا وأمريكا شهرة الملحن في جميع أنحاء العالم ؛ يتم تقوية العلاقات الإبداعية والودية مع الموسيقيين الأوروبيين (ج. بولو ، أ. برودسكي ، أ. نيكيش ، أ. دفوراك ، إ. جريج ، س. سان ساينز ، ج. ماهلر ، إلخ). في عام 1893 حصل تشايكوفسكي على درجة دكتوراه في الموسيقى من جامعة كامبريدج في إنجلترا.

في أعمال الفترة الأخيرة ، التي افتتحت ببرنامج السيمفونية "مانفريد" (حسب جيه بايرون ، 1885) ، أوبرا "الساحرة" (وفقًا لـ I. Shpazhinsky ، 1885-87) ، السيمفونية الخامسة (1888) ) ، هناك زيادة ملحوظة في البداية المأساوية ، وبلغت ذروتها في ذروة أعمال الملحن - أوبرا ملكة البستوني (1890) والسيمفونية السادسة (1893) ، حيث ارتقى إلى أعلى تعميم فلسفي للصور من الحب والحياة والموت. بجانب هذه الأعمال ، تظهر باليه الجمال النائم (1889) وكسارة البندق (1892) ، أوبرا يولانث (بعد جي هيرتز ، 1891) ، وبلغت ذروتها بانتصار النور والخير. بعد أيام قليلة من العرض الأول للسمفونية السادسة في سانت بطرسبرغ ، توفي تشايكوفسكي فجأة.

احتضنت أعمال تشايكوفسكي جميع الأنواع الموسيقية تقريبًا ، ومن بينها الأوبرا والسمفونيات الأكثر انتشارًا التي تحتل الصدارة. إنها تعكس التصور الفني للملحن إلى أقصى حد ، وفي قلبها العمليات العميقة للعالم الداخلي للشخص ، الحركات المعقدة للروح ، التي تنكشف في تصادمات دراماتيكية حادة ومكثفة. ومع ذلك ، حتى في هذه الأنواع ، فإن التنغيم الرئيسي لموسيقى تشايكوفسكي يُسمع دائمًا - رخيم ، غنائي ، ولد من تعبير مباشر عن الشعور الإنساني وإيجاد استجابة مباشرة بنفس القدر من المستمع. من ناحية أخرى ، يمكن منح الأنواع الأخرى - من الرومانسية أو البيانو المصغر إلى الباليه أو كونشيرتو الآلات أو فرقة الحجرة - نفس صفات النطاق السمفوني والتطور الدرامي المعقد والاختراق الغنائي العميق.

عمل تشايكوفسكي أيضًا في مجال موسيقى الكورال (بما في ذلك الموسيقى المقدسة) ، وكتب فرقًا صوتية ، وموسيقى للعروض الدرامية. وجدت تقاليد تشايكوفسكي في مختلف الأنواع استمرارها في أعمال S. Taneyev و A. Glazunov و S.Rachmaninov و A. Scriabin والملحنين السوفييت. موسيقى تشايكوفسكي ، التي اكتسبت شهرة حتى خلال حياته ، والتي ، وفقًا لـ B. Asafiev ، أصبحت "ضرورة حيوية" للناس ، واستحوذت على حقبة ضخمة من الحياة والثقافة الروسية في القرن XNUMXth ، وتجاوزت هذه الموسيقى وأصبحت ملك للبشرية جمعاء. محتواه عالمي: فهو يغطي صور الحياة والموت ، والحب ، والطبيعة ، والطفولة ، والحياة المحيطة ، ويعمم ويكشف بطريقة جديدة صور الأدب الروسي والعالمي - بوشكين وغوغول ، شكسبير ودانتي ، غنائي روسي شعر النصف الثاني من القرن التاسع عشر.

موسيقى تشايكوفسكي ، التي تجسد الصفات الثمينة للثقافة الروسية - الحب والتعاطف مع الإنسان ، والحساسية غير العادية لعمليات البحث التي لا تهدأ عن النفس البشرية ، وعدم التسامح مع الشر ، والعطش العاطفي للخير ، والجمال ، والكمال الأخلاقي - تكشف عن روابط عميقة مع الإنسان. تولستوي وف. دوستويفسكي وإي تورجينيف وأ. تشيخوف.

اليوم ، أصبح حلم تشايكوفسكي بزيادة عدد الأشخاص الذين يحبون موسيقاه حقيقة. ومن شهادات الشهرة العالمية للملحن الروسي الكبير كانت المسابقة الدولية التي سميت باسمه والتي تجذب مئات الموسيقيين من دول مختلفة إلى موسكو.

إي تساريفا

الموقف الموسيقي. الرؤية الكونية. معالم الطريق الإبداعي

1

على عكس مؤلفي "المدرسة الموسيقية الروسية الجديدة" - بالاكيرف ، موسورجسكي ، بورودين ، ريمسكي-كورساكوف ، الذين ، على الرغم من اختلاف مساراتهم الإبداعية الفردية ، عملوا كممثلين لاتجاه معين ، متحدون من خلال مجموعة مشتركة من الأهداف الرئيسية ، الأهداف والمبادئ الجمالية ، لم يكن تشايكوفسكي ينتمي إلى أي مجموعات ودوائر. في التشابك المعقد والنضال بين الاتجاهات المختلفة التي ميزت الحياة الموسيقية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، احتفظ بمكانة مستقلة. لقد جعله الكثير أقرب إلى "الكوتشكيين" وتسبب في جاذبية متبادلة ، ولكن كانت هناك خلافات بينهم ، ونتيجة لذلك بقيت مسافة معينة دائمًا في علاقاتهم.

واحدة من اللوم المستمر لتشايكوفسكي ، التي سمعها معسكر "اليد القوية" ، هو عدم وجود شخصية وطنية معبرة بوضوح عن موسيقاه. يعلق ستاسوف بحذر في مقالته الطويلة حول "موسيقانا في آخر 25 عامًا": "العنصر الوطني ليس دائمًا ناجحًا بالنسبة لتشايكوفسكي". في مناسبة أخرى ، قام بتوحيد تشايكوفسكي مع أ.روبنشتاين ، صرح مباشرة أن كلا المؤلفين "بعيدين كل البعد عن أن يكونا ممثلين كاملين للموسيقيين الروس الجدد وتطلعاتهم: كلاهما ليسا مستقلين بما فيه الكفاية ، وهما ليسا أقوياء بما فيه الكفاية ووطنيون بما فيه الكفاية. . "

إن الرأي القائل بأن العناصر الروسية القومية كانت غريبة عن تشايكوفسكي ، بشأن الطبيعة "الأوروبية" المفرطة وحتى "العالمية" لعمله ، انتشر على نطاق واسع في عصره ولم يتم التعبير عنه فقط من قبل النقاد الذين تحدثوا باسم "المدرسة الروسية الجديدة" . في شكل حاد ومباشر بشكل خاص ، يتم التعبير عنه بواسطة MM Ivanov. كتب الناقد بعد حوالي عشرين عامًا من وفاة المؤلف: "من بين جميع المؤلفين الروس ، ظل [تشايكوفسكي] إلى الأبد الأكثر عالمية ، حتى عندما حاول التفكير باللغة الروسية ، ليقترب من السمات المعروفة للموسيقى الروسية الناشئة مستودع." "الطريقة الروسية للتعبير عن نفسه ، الأسلوب الروسي ، الذي نراه ، على سبيل المثال ، في ريمسكي كورساكوف ، ليس في الأفق ...".

بالنسبة لنا ، الذين يعتبرون موسيقى تشايكوفسكي جزءًا لا يتجزأ من الثقافة الروسية ، ومن التراث الروحي الروسي بأكمله ، فإن مثل هذه الأحكام تبدو جامحة وعبثية. لم يتوقف مؤلف كتاب Eugene Onegin نفسه ، الذي أكد باستمرار على علاقته التي لا تنفصم مع جذور الحياة الروسية وحبه العاطفي لكل شيء روسي ، عن اعتبار نفسه ممثلاً للفن المحلي الأصلي والمتعلق ارتباطًا وثيقًا ، والذي أثره بشدة وقلقه.

مثل "Kuchkists" ، كان Tchaikovsky مقتنعًا من Glinkian وانحنى أمام عظمة العمل الفذ الذي حققه مبتكر "Life for the Tsar" و "Ruslan and Lyudmila". "ظاهرة غير مسبوقة في مجال الفن" ، "عبقري مبدع حقيقي" - في مثل هذه المصطلحات تحدث عن جلينكا. "شيء ساحق ، ضخم" ، مشابه لـ "لا موتسارت ، ولا غلوك ، ولا أي من السادة" ، سمعه تشايكوفسكي في الجوقة الأخيرة من "حياة للقيصر" ، والتي وضعت مؤلفها "جنبًا إلى جنب (نعم! !) موزارت مع بيتهوفن ومع أي شخص ". "ليس أقل من مظاهر العبقرية غير العادية" وجد تشايكوفسكي في "Kamarinskaya". كلماته بأن المدرسة السيمفونية الروسية بأكملها "في كامارينسكايا ، تمامًا مثل شجرة البلوط بأكملها في البلوط" ، أصبحت مجنحة. وقال: "ولفترة طويلة ، سيستفيد المؤلفون الروس من هذا المصدر الغني ، لأن الأمر يستغرق الكثير من الوقت والجهد لاستنفاد كل ثروته".

لكن كونه فنانًا وطنيًا مثل أي من "الكوتشكيين" ، فقد حل تشايكوفسكي مشكلة القوم والمواطنين في عمله بطريقة مختلفة وعكس جوانب أخرى من الواقع القومي. تحول معظم مؤلفي The Mighty Handful ، بحثًا عن إجابة للأسئلة التي طرحتها الحداثة ، إلى أصول الحياة الروسية ، سواء كانت أحداثًا مهمة في الماضي التاريخي أو الملحمة أو الأسطورة أو العادات والأفكار الشعبية القديمة حول العالمية. لا يمكن القول أن تشايكوفسكي لم يكن مهتمًا تمامًا بكل هذا. كتب ذات مرة: "... لم أقابل بعد شخصًا يحب روسيا الأم بشكل عام أكثر مني" ، وفي أجزائها الروسية العظيمة على وجه الخصوص <...> أحب بشغف شخصًا روسيًا روسيًا خطاب ، عقلية روسية ، جمال روسي ، عادات روسية. يقول ليرمونتوف ذلك مباشرة العصور القديمة المظلمة عزيزة الأساطير ارواحه لا تتحرك. وأنا حتى أحبه ".

لكن الموضوع الرئيسي لاهتمام تشايكوفسكي الإبداعي لم يكن الحركات التاريخية الواسعة أو الأسس الجماعية للحياة الشعبية ، ولكن التصادمات النفسية الداخلية للعالم الروحي للإنسان. لذلك ، يغلب فيه الفرد على الكوني ، والشعر الغنائي على الملحمة. بقوة كبيرة وعمق وإخلاص ، انعكس في موسيقاه التي تنهض بالوعي الذاتي الشخصي ، والتي تتعطش لتحرير الفرد من كل ما يعيق إمكانية إفشاءه الكامل دون عوائق وتأكيد الذات ، والتي كانت من سمات المجتمع الروسي في فترة ما بعد الإصلاح. عنصر الشخصي ، الذاتي ، موجود دائمًا في تشايكوفسكي ، بغض النظر عن الموضوعات التي يتناولها. ومن هنا جاء الدفء الغنائي الخاص والتغلغل الذي أثير في أعماله صور الحياة الشعبية أو الطبيعة الروسية التي يحبها ، ومن ناحية أخرى حدة وتوتر الصراعات الدرامية التي نشأت عن التناقض بين رغبة الشخص الطبيعية في الامتلاء. من الاستمتاع بالحياة والواقع القاسي الذي لا يرحم الذي تنكسر فيه.

كما حددت الاختلافات في الاتجاه العام لأعمال تشايكوفسكي ومؤلفي "المدرسة الموسيقية الروسية الجديدة" بعض سمات لغتهم الموسيقية وأسلوبهم الموسيقي ، ولا سيما نهجهم في تنفيذ موضوعات الأغنية الشعبية. بالنسبة لهم جميعًا ، كانت الأغنية الشعبية مصدرًا غنيًا لوسائل جديدة وفريدة من نوعها على المستوى الوطني للتعبير الموسيقي. ولكن إذا سعى "الكوتشكيون" إلى اكتشاف السمات القديمة المتأصلة في الألحان الشعبية وإيجاد طرق المعالجة التوافقية المقابلة لها ، فإن تشايكوفسكي يعتبر الأغنية الشعبية عنصرًا مباشرًا للواقع الحي المحيط. لذلك ، لم يحاول فصل الأساس الحقيقي فيه عن الأساس الذي تم تقديمه لاحقًا ، في عملية الهجرة والانتقال إلى بيئة اجتماعية مختلفة ، ولم يفصل الأغنية الفلاحية التقليدية عن الأغنية الحضرية التي خضعت للتحول في ظل تأثير التنغيم الرومانسي ، إيقاعات الرقص ، إلخ. اللحن ، قام بمعالجتها بحرية ، وإخضاعها لإدراكه الفردي الشخصي.

ظهر تحيز معين من جانب "الحفلة القوية" تجاه تشايكوفسكي وكتلميذ في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، الذي اعتبروه معقلًا للمحافظة والروتين الأكاديمي في الموسيقى. تشايكوفسكي هو الوحيد من بين الملحنين الروس من جيل "الستينيات" الذي تلقى تعليمًا مهنيًا منهجيًا داخل جدران مؤسسة تعليمية موسيقية خاصة. اضطر ريمسكي كورساكوف لاحقًا إلى سد الثغرات في تدريبه المهني ، عندما بدأ تدريس التخصصات الموسيقية والنظرية في المعهد الموسيقي ، على حد قوله ، "أصبح أحد أفضل طلابه". ومن الطبيعي أن يكون تشايكوفسكي وريمسكي كورساكوف هما مؤسسا أكبر مدرستين للملحن في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، المعروفين تقليديًا باسم "موسكو" و "بطرسبورغ".

لم يسلح المعهد الموسيقي تشايكوفسكي بالمعرفة اللازمة فحسب ، بل غرس فيه أيضًا ذلك الانضباط الصارم للعمل ، والذي بفضله يمكن أن يخلق ، في فترة قصيرة من النشاط الإبداعي النشط ، العديد من الأعمال من أكثر الأنواع والشخصيات تنوعًا ، مما يثري مختلف مجالات الفن الموسيقي الروسي. اعتبر تشايكوفسكي العمل التركيبي المستمر والمنهجي واجبًا إلزاميًا لكل فنان حقيقي يأخذ مهنته بجدية ومسؤولية. يلاحظ أن تلك الموسيقى وحدها هي التي يمكن أن تلمس وتصدم وتجرح ، والتي تتدفق من أعماق الروح الفنية المتحمسة بالإلهام <...> وفي الوقت نفسه ، تحتاج دائمًا إلى العمل ، ولا يمكن للفنان الصادق أن يقف مكتوف الأيدي. تقع".

ساهمت التربية المحافظة أيضًا في تطوير تشايكوفسكي لموقف محترم تجاه التقاليد ، تجاه تراث الأساتذة الكلاسيكيين العظماء ، والذي ، مع ذلك ، لم يكن مرتبطًا بأي شكل من الأشكال بالتحيز ضد الجديد. استذكر لاروش "الاحتجاج الصامت" الذي تعامل به تشايكوفسكي الشاب مع رغبة بعض المعلمين في "حماية" تلاميذهم من التأثيرات "الخطيرة" لبيرليوز وليست وفاجنر ، مع إبقائهم في إطار المعايير الكلاسيكية. في وقت لاحق ، كتب لاروش نفسه عن سوء فهم غريب حول محاولات بعض النقاد لتصنيف تشايكوفسكي كمؤلف لاتجاه تقليدي محافظ وجادل بأن "السيد. تشايكوفسكي أقرب إلى أقصى يسار البرلمان الموسيقي منه إلى اليمين المعتدل ". الفرق بينه وبين "الكوتشكيين" ، في رأيه ، هو "كمي" أكثر من "نوعي".

أحكام لاروش ، على الرغم من حدتها الجدلية ، عادلة إلى حد كبير. بغض النظر عن مدى حدة الخلافات والخلافات بين Tchaikovsky و Mighty Handful في بعض الأحيان ، فقد عكسوا تعقيد وتنوع المسارات داخل المعسكر الديمقراطي التقدمي الموحد بشكل أساسي للموسيقيين الروس في النصف الثاني من القرن XNUMXth.

ربطت العلاقات الوثيقة تشايكوفسكي بالثقافة الفنية الروسية بأكملها خلال أوجها الكلاسيكي. كان عاشقًا شغوفًا للقراءة ، وكان يعرف الأدب الروسي جيدًا وتتبع عن كثب كل ما هو جديد ظهر فيه ، وغالبًا ما يعبر عن أحكام مثيرة للاهتمام ومدروسة حول الأعمال الفردية. انحنى إلى عبقرية بوشكين ، الذي لعب شعره دورًا كبيرًا في عمله ، أحب تشايكوفسكي كثيرًا من تورجنيف ، وشعر ببراعة وفهم كلمات فيت ، والتي لم تمنعه ​​من الإعجاب بثراء أوصاف الحياة والطبيعة من مثل هذا كاتب موضوعي مثل أكساكوف.

لكنه خصص مكانًا خاصًا جدًا لـ LN Tolstoy ، الذي أسماه "أعظم العباقرة الفنيين" الذين عرفتهم البشرية على الإطلاق. جذبت أعمال الروائي العظيم تشايكوفسكي "البعض أعلى حب الرجل الأسمى الشفقة لعجزه ومحدودية وتفاهة. "الكاتب ، الذي حصل على أي شخص قبله بدون مقابل ، القوة التي لم تُمنح من فوق لإجبارنا ، الفقراء في أذهاننا ، على فهم أكثر الزوايا والأركان التي لا يمكن اختراقها في فترات استراحة حياتنا الأخلاقية" ، "أعمق بائع قلب ، "في مثل هذه التعبيرات كتب عما يمثل ، في رأيه ، قوة وعظمة تولستوي كفنان. ووفقًا لتشايكوفسكي ، "إنه وحده يكفي ، حتى لا يحني الشخص الروسي رأسه بخجل عندما تُحسب أمامه كل الأشياء العظيمة التي خلقتها أوروبا".

كان موقفه تجاه دوستويفسكي أكثر تعقيدًا. اعترافًا بعبقريته ، لم يشعر الملحن بهذا القرب الداخلي منه مثل تولستوي. إذا كان بإمكانه ، بقراءة تولستوي ، أن يذرف دموع الإعجاب المبارك لأنه "من خلال وساطته لمست مع عالم المثل الأعلى ، الخير المطلق والإنسانية "، ثم قمعته" الموهبة القاسية "لمؤلف" الأخوة كارامازوف "بل وأخافته.

من بين كتّاب الجيل الأصغر ، كان تشايكوفسكي يتعاطف بشكل خاص مع تشيخوف ، الذي انجذب في قصصه ورواياته إلى مزيج من الواقعية القاسية مع الدفء الغنائي والشعر. كان هذا التعاطف ، كما تعلم ، متبادلاً. يتضح موقف تشيخوف من تشايكوفسكي ببلاغة من خلال رسالته إلى شقيق الملحن ، حيث اعترف بأنه "مستعد ليلًا ونهارًا للوقوف في حراسة الشرف عند شرفة المنزل الذي يعيش فيه بيوتر إيليتش". الموسيقي ، الذي منحه المركز الثاني في الفن الروسي ، مباشرة بعد ليو تولستوي. يشهد هذا التقييم لتشايكوفسكي من قبل أحد أعظم أساتذة الكلمة المحليين على ما كانت موسيقى الملحن بالنسبة لأفضل شعب روسي تقدمي في عصره.

2

ينتمي تشايكوفسكي إلى نوع الفنانين الذي يرتبط فيه ويتشابك بشكل وثيق بين الشخصي والإبداعي والإنساني والفني لدرجة أنه يكاد يكون من المستحيل فصل أحدهما عن الآخر. كل ما كان يقلقه في حياته ، يسبب له الألم أو الفرح أو السخط أو التعاطف ، سعى للتعبير في مؤلفاته بلغة الأصوات الموسيقية القريبة منه. لا يمكن الفصل بين الذات والموضوعية والشخصية وغير الشخصية في عمل تشايكوفسكي. هذا يسمح لنا بالتحدث عن الشعر الغنائي باعتباره الشكل الرئيسي لتفكيره الفني ، ولكن بالمعنى الواسع الذي ربطه بيلينسكي بهذا المفهوم. "الجميع مشترك، كل شيء جوهري ، كل فكرة ، كل فكرة - المحركات الرئيسية للعالم والحياة ، - كتب ، - يمكن أن تشكل محتوى عمل غنائي ، ولكن بشرط ، مع ذلك ، أن يترجم العام إلى دم الموضوع الملكية ، تدخل في إحساسه ، لا ترتبط بأي جانب واحد منه ، ولكن بسلامة كيانه الكاملة. كل ما يشغل ، يثير ، يرضي ، يحزن ، يبهج ، يهدئ ، يزعج ، بكلمة واحدة ، كل ما يشكل محتوى الحياة الروحية للموضوع ، كل ما يدخل فيه ، ينشأ فيه - كل هذا مقبول من قبل غنائية كممتلكاتها المشروعة. .

يوضح بيلينسكي أن الغنائية كشكل من أشكال الفهم الفني للعالم ليست فقط نوعًا خاصًا ومستقلًا من الفن ، ونطاق تجليها أوسع: "الغنائية ، الموجودة في حد ذاتها ، كنوع منفصل من الشعر ، تدخل في كل الآخرين ، كعنصر ، يعيشونهم ، حيث تعيش نار بروميثيانس جميع إبداعات زيوس ... تحدث غلبة العنصر الغنائي أيضًا في الملحمة والدراما.

نَفَس من المشاعر الغنائية الصادقة والمباشرة جميع أعمال تشايكوفسكي ، من المنمنمات الصوتية أو البيانو إلى السمفونيات والأوبرا ، والتي لا تستبعد بأي حال عمق الفكر ولا الدراما القوية والحيوية. إن عمل الفنان الغنائي هو الأوسع في المحتوى ، وكلما زادت ثراء شخصيته وتنوع نطاق اهتماماتها ، كانت طبيعته أكثر استجابة لانطباعات الواقع المحيط. كان تشايكوفسكي مهتمًا بالعديد من الأشياء وكان رد فعله حادًا على كل ما حدث من حوله. يمكن القول أنه لم يكن هناك حدث واحد كبير ومهم في حياته المعاصرة من شأنه أن يتركه غير مبال ولم يتسبب في استجابة واحدة أو أخرى منه.

بحكم طبيعته وطريقة تفكيره ، كان مثقفًا روسيًا نموذجيًا في عصره - زمن عمليات تحويل عميقة وآمال وتوقعات كبيرة وخيبات أمل وخسائر مريرة بنفس القدر. واحدة من السمات الرئيسية لتشايكوفسكي كشخص هي عدم ارتياح الروح الذي لا يشبع ، وهو ما يميز العديد من الشخصيات البارزة في الثقافة الروسية في تلك الحقبة. عرّف الملحن نفسه هذه الميزة على أنها "التوق إلى المثالي". طوال حياته ، سعى بشكل مكثف ، وأحيانًا بشكل مؤلم ، إلى الحصول على دعم روحي متين ، متحولًا إما إلى الفلسفة أو إلى الدين ، لكنه لم يستطع تقديم آرائه حول العالم ، حول مكان وهدف الشخص فيه في نظام واحد متكامل. . "... لا أجد في روحي القوة لتطوير أي قناعات قوية ، لأنني ، مثل ريشة الطقس ، أتحول بين الدين التقليدي وحجج العقل النقدي" ، اعترف تشايكوفسكي البالغ من العمر XNUMX عامًا. يبدو نفس الدافع في إدخال اليوميات بعد عشر سنوات: "الحياة تمر ، وتنتهي ، لكنني لم أفكر في أي شيء ، حتى أنني فرقته ، إذا ظهرت أسئلة قاتلة ، أتركهم."

تغذية كراهية لا تقاوم لجميع أنواع العقائد والتجريدات العقلانية الجافة ، لم يكن تشايكوفسكي مهتمًا نسبيًا بمختلف النظم الفلسفية ، لكنه كان يعرف أعمال بعض الفلاسفة وأعرب عن موقفه تجاههم. لقد أدان بشكل قاطع فلسفة شوبنهاور ، التي كانت آنذاك عصرية في روسيا. "في الاستنتاجات النهائية لشوبنهاور ،" يجد ، "هناك شيء يسيء إلى كرامة الإنسان ، شيء جاف وأناني ، غير مدفوع بالحب للإنسانية." قسوة هذا الاستعراض مفهومة. لم يستطع الفنان ، الذي وصف نفسه بأنه "شخص يحب الحياة بشغف (على الرغم من كل مصاعبها) ويكره الموت بشغف بنفس القدر" ، أن يقبل ويشارك في التعاليم الفلسفية التي أكدت أن الانتقال إلى عدم الوجود فقط هو بمثابة تدمير للذات. خلاص من شر العالم.

على العكس من ذلك ، أثارت فلسفة سبينوزا تعاطف تشايكوفسكي وجذبه بإنسانيته واهتمامه وحبه للإنسان ، مما سمح للمؤلف بمقارنة المفكر الهولندي مع ليو تولستوي. كما أن الجوهر الإلحادي لآراء سبينوزا لم يمر دون أن يلاحظه أحد. ويشير تشايكوفسكي ، متذكراً خلافه الأخير مع فون ميك ، "لقد نسيت إذن ، أنه يمكن أن يكون هناك أشخاص مثل سبينوزا ، وغوته ، وكانط ، الذين تمكنوا من الاستغناء عن الدين؟ لقد نسيت بعد ذلك أنه ، ناهيك عن هؤلاء العملاقين ، هناك الكثير من الناس الذين تمكنوا من خلق نظام متناغم من الأفكار لأنفسهم حل محل الدين بالنسبة لهم.

تمت كتابة هذه السطور في عام 1877 ، عندما اعتبر تشايكوفسكي نفسه ملحدًا. بعد مرور عام ، أعلن بشكل أكثر تأكيدًا أن الجانب العقائدي للأرثوذكسية "تعرض في داخلي منذ فترة طويلة لانتقادات من شأنها أن تقتله". لكن في أوائل الثمانينيات ، حدثت نقطة تحول في موقفه من الدين. "... نور الإيمان يتغلغل في روحي أكثر فأكثر" ، اعترف في رسالة إلى فون ميك من باريس بتاريخ 80/16 مارس 28 ، "... أشعر أنني أميل أكثر فأكثر نحو هذا الحصن الوحيد لنا ضد جميع أنواع الكوارث. أشعر أنني بدأت أعرف كيف أحب الله ، الأمر الذي لم أكن أعرفه من قبل. صحيح أن الملاحظة تتلاشى على الفور: "لا تزال الشكوك تزورني". لكن الملحن يحاول بكل قوة روحه إغراق هذه الشكوك وإبعادها عن نفسه.

ظلت وجهات نظر تشايكوفسكي الدينية معقدة وغامضة ، تستند إلى محفزات عاطفية أكثر منها على قناعة عميقة وراسخة. كانت بعض معتقدات الإيمان المسيحي لا تزال غير مقبولة بالنسبة له. ويشير في إحدى رسائله: "أنا لست مشبعًا بالدين ، لأرى بثقة بداية حياة جديدة في الموت". بدت فكرة النعيم السماوي الأبدي لتشايكوفسكي شيئًا مملًا للغاية ، فارغًا وخاليًا من المرح: "تكون الحياة حينئذٍ ساحرة عندما تتكون من أفراح وأحزان متناوبة ، من الصراع بين الخير والشر ، بين النور والظل ، في كلمة واحدة ، التنوع في الوحدة. كيف نتخيل الحياة الأبدية على شكل نعيم لا نهاية له؟

في عام 1887 ، كتب تشايكوفسكي في مذكراته:دين أود أن أشرح لي بالتفصيل في وقت ما ، حتى لو كان ذلك فقط لكي أفهم مرة واحدة وإلى الأبد معتقداتي والحدود من حيث تبدأ بعد التخمين. ومع ذلك ، يبدو أن تشايكوفسكي فشل في إدخال آرائه الدينية في نظام واحد وحل جميع تناقضاتها.

لقد انجذب إلى المسيحية بشكل أساسي من خلال الجانب الإنساني الأخلاقي ، وكان تشايكوفسكي ينظر إلى صورة إنجيل المسيح على أنها حية وحقيقية ، تتمتع بصفات إنسانية عادية. نقرأ في إحدى المذكرات: "على الرغم من أنه كان الله" ، "لكنه في نفس الوقت كان أيضًا رجلاً. لقد تألم كما تألمنا. نحن ندم له ، نحن نحب فيه مثله الأعلى الانسان الجانبين. " كانت فكرة إله المضيفين الهائل والقدير بالنسبة لتشايكوفسكي شيئًا بعيدًا ، يصعب فهمه ويلهم الخوف بدلاً من الثقة والأمل.

لم يفكر العالم الإنساني العظيم تشايكوفسكي ، الذي كان الشخص البشري الواعي لكرامته وواجبه تجاه الآخرين ، بأعلى قيمة بالنسبة له ، في قضايا البنية الاجتماعية للحياة. كانت آراؤه السياسية معتدلة تمامًا ولم تتجاوز أفكار الملكية الدستورية. قال ذات يوم: "كم ستكون روسيا مشرقة ، إذا كانت صاحبة السيادة (يعني الإسكندر الثاني) أنهى عهده العجيب بمنحنا الحقوق السياسية! دعونا لا يقولوا إننا لم ننضج إلى الأشكال الدستورية ". في بعض الأحيان ، اتخذت فكرة الدستور والتمثيل الشعبي في تشايكوفسكي شكل فكرة Zemstvo sobor ، التي كانت منتشرة في السبعينيات والثمانينيات ، وتتقاسمها دوائر المجتمع المختلفة من المثقفين الليبراليين إلى ثوار متطوعي الشعب. .

بعيدًا عن التعاطف مع أي مُثُل ثورية ، في الوقت نفسه ، تعرض تشايكوفسكي لضغوط شديدة بسبب رد الفعل المتزايد باستمرار في روسيا وأدان الإرهاب الحكومي القاسي الذي يهدف إلى قمع أدنى لمحة من السخط والفكر الحر. في عام 1878 ، في وقت صعود ونمو حركة نارودنايا فوليا ، كتب: "إننا نمر بوقت عصيب ، وعندما تبدأ في التفكير فيما يحدث ، يصبح الأمر فظيعًا. من ناحية أخرى ، الحكومة المذهولة تمامًا ، الضائعة لدرجة أن أكساكوف يُستشهد بكلمة جريئة وصادقة ؛ من ناحية أخرى ، الشباب المجنون المؤسف ، المنفيين بالآلاف دون محاكمة أو تحقيق إلى حيث لم يجلب الغراب العظام - ومن بين هذين المتطرفين من اللامبالاة تجاه كل شيء ، الجماهير ، غارقة في المصالح الأنانية ، دون أي احتجاج ينظر إلى أحد. او الاخر.

تم العثور على هذا النوع من العبارات الانتقادية بشكل متكرر في رسائل تشايكوفسكي وما بعدها. في عام 1882 ، بعد فترة وجيزة من تولي الإسكندر الثالث ، مصحوبًا بتكثيف جديد لرد الفعل ، بدا فيها نفس الدافع: "بالنسبة لقلبنا العزيز ، على الرغم من كوننا وطنًا حزينًا ، فقد حان وقت كئيب للغاية. يشعر الجميع بعدم الارتياح والغموض. يشعر الجميع أن الوضع غير مستقر وأن التغييرات يجب أن تحدث - ولكن لا يمكن توقع أي شيء. في عام 1890 ، ظهر نفس الدافع مرة أخرى في مراسلاته: "... هناك خطأ ما في روسيا الآن ... تصل روح رد الفعل إلى النقطة التي وصلت فيها كتابات الكونت. تولستوي مضطهد كنوع من التصريحات الثورية. الشباب ثائر ، والجو الروسي ، في الواقع ، قاتم للغاية ". كل هذا ، بالطبع ، أثر على الحالة الذهنية العامة لتشايكوفسكي ، وأدى إلى تفاقم الشعور بالتعارض مع الواقع ، وأدى إلى احتجاج داخلي ، انعكس أيضًا في عمله.

كان تشايكوفسكي ، رجلًا ذا اهتمامات فكرية متعددة الجوانب ، وفنانًا ومفكرًا ، مثقلًا دائمًا بفكر عميق ومكثف حول معنى الحياة ، ومكانه وهدفه فيها ، ونقص العلاقات الإنسانية ، وحول العديد من الأشياء الأخرى التي جعله الواقع المعاصر يفكر فيه. لم يستطع الملحن إلا أن يقلق بشأن الأسئلة الأساسية العامة المتعلقة بأسس الإبداع الفني ، ودور الفن في حياة الناس ، وطرق تطوره ، والتي كانت تدور حولها مثل هذه الخلافات الحادة والحادة في عصره. عندما أجاب تشايكوفسكي على الأسئلة الموجهة إليه بأن الموسيقى يجب أن تُكتب "كما يضع الله على الروح" ، أظهر ذلك كراهيته التي لا تُقاوم لأي نوع من التنظير التجريدي ، بل وأكثر من ذلك للموافقة على أي قواعد ومعايير عقائدية إلزامية في الفن. . . لذلك ، يوبخ فاجنر لإخضاع عمله بالقوة لمفهوم نظري مصطنع بعيد المنال ، يقول: "فاجنر ، في رأيي ، قتل القوة الإبداعية الهائلة في نفسه بالنظرية. أي نظرية مسبقة تهدئ الشعور الإبداعي الفوري.

نظرًا لتقديره في الموسيقى ، أولاً وقبل كل شيء ، الإخلاص والصدق وفورية التعبير ، تجنب تشايكوفسكي التصريحات الصاخبة وأعلن عن مهامه ومبادئه لتنفيذها. لكن هذا لا يعني أنه لم يفكر فيهم على الإطلاق: كانت قناعاته الجمالية راسخة ومتسقة. في الشكل الأكثر عمومية ، يمكن اختصارها إلى نصين رئيسيين: 1) الديمقراطية ، والاعتقاد بأن الفن يجب أن يخاطب مجموعة واسعة من الناس ، ويعمل كوسيلة لتطورهم الروحي وإثرائهم ، 2) الحقيقة غير المشروطة عن الحياة. كانت كلمات تشايكوفسكي المعروفة والمُقتبسة في كثير من الأحيان: "أتمنى بكل قوة روحي أن تنتشر موسيقاي ، وأن يزداد عدد الأشخاص الذين يحبونها ويجدون الراحة والدعم فيها" ، كان مظهرًا من مظاهر السعي الحثيث وراء الشعبية مهما كان الثمن ، ولكن الحاجة المتأصلة للملحن للتواصل مع الناس من خلال فنه ، والرغبة في جلب الفرح لهم ، وتقوية القوة والأرواح الطيبة.

يتحدث تشايكوفسكي باستمرار عن حقيقة التعبير. في الوقت نفسه ، أظهر أحيانًا موقفًا سلبيًا تجاه كلمة "الواقعية". وهذا ما يفسره حقيقة أنه تصور ذلك في تفسير سطحي وابتذال لبيساريف ، على أنه يستبعد الجمال والشعر الساميين. لقد اعتبر الشيء الرئيسي في الفن ليس المعقولية الطبيعية الخارجية ، ولكن عمق فهم المعنى الداخلي للأشياء ، وقبل كل شيء ، تلك العمليات النفسية الدقيقة والمعقدة المخفية عن النظرة السطحية التي تحدث في النفس البشرية. والموسيقى ، في رأيه ، هي التي تمتلك هذه القدرة أكثر من أي فن آخر. كتب تشايكوفسكي: "في الفنان ، هناك حقيقة مطلقة ، ليس بالمعنى التشكيلي المبتذل ، ولكن في مفهوم أعلى ، يفتح لنا بعض الآفاق المجهولة ، بعض المجالات التي يتعذر الوصول إليها حيث يمكن للموسيقى فقط اختراقها ، ولم يذهب أحد حتى الآن بين الكتاب. مثل تولستوي ".

لم يكن تشايكوفسكي غريباً عن الميل إلى المثالية الرومانسية ، واللعب الحر للخيال والخيال الرائع ، إلى عالم رائع ، سحري وغير مسبوق. لكن التركيز الإبداعي للملحن كان دائمًا شخصًا حقيقيًا حيًا بمشاعره البسيطة ولكن القوية ، وأفراحه ، وأحزانه ، ومصاعبه. تلك اليقظة النفسية الحادة ، والحساسية الروحية والاستجابة التي مُنِح بها تشايكوفسكي ، سمحت له بتكوين صور حية بشكل غير عادي وصادقة للغاية ومقنعة ، والتي نعتبرها قريبة ومفهومة ومماثلة لنا. هذا يضعه على قدم المساواة مع ممثلين عظماء للواقعية الكلاسيكية الروسية مثل بوشكين أو تورجينيف أو تولستوي أو تشيخوف.

3

يمكن القول بحق عن تشايكوفسكي أن العصر الذي عاش فيه ، وقت انتعاش اجتماعي كبير وتغيرات عظيمة مثمرة في جميع مجالات الحياة الروسية ، جعلته ملحنًا. عندما دخل مسؤول شاب في وزارة العدل وموسيقي هاوٍ ، بعد أن دخل إلى معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، الذي افتتح للتو في عام 1862 ، سرعان ما قرر تكريس نفسه للموسيقى ، لم يتسبب ذلك في إثارة الدهشة فحسب ، بل أيضًا رفض العديد من المقربين. له. لم يخلو تشايكوفسكي من مخاطر معينة ، ومع ذلك لم يكن تصرف تشايكوفسكي عرضيًا وطائشًا. قبل بضع سنوات ، تقاعد موسورجسكي من الخدمة العسكرية لنفس الغرض ، ضد نصيحة وإقناع أصدقائه الأكبر سنًا. وقد دفع كلا الشابين اللامعين إلى اتخاذ هذه الخطوة من خلال الموقف من الفن ، وهو ما يؤكده المجتمع ، كموضوع جاد ومهم يساهم في الإثراء الروحي للناس وتكاثر التراث الثقافي الوطني.

ارتبط دخول تشايكوفسكي إلى مسار الموسيقى الاحترافية بتغيير عميق في آرائه وعاداته وموقفه من الحياة والعمل. استذكر الأخ الأصغر للملحن وكاتب السيرة الذاتية مي تشايكوفسكي كيف تغير حتى مظهره بعد دخول المعهد الموسيقي: من نواحٍ أخرى ". مع الإهمال الواضح للمرحاض ، أراد تشايكوفسكي التأكيد على انفصاله الحاسم عن بيئة النبلاء والبيروقراطية السابقة والتحول من رجل علماني مصقول إلى عامل بائس.

خلال ما يزيد قليلاً عن ثلاث سنوات من الدراسة في المعهد الموسيقي ، حيث كان AG Rubinshtein أحد مرشديه الرئيسيين وقادته ، أتقن تشايكوفسكي جميع التخصصات النظرية اللازمة وكتب عددًا من الأعمال السمفونية والغرفة ، على الرغم من أنها ليست مستقلة تمامًا وغير متساوية ، ولكن تتميز بموهبة غير عادية. كان أكبرها عبارة عن كانتاتا “To Joy” على كلمات قصيدة شيلر ، والتي تم أداؤها في حفل التخرج الرسمي في 31 ديسمبر 1865. بعد ذلك بوقت قصير ، كتب له صديق تشايكوفسكي وزميله في الدراسة لاروش: "أنت أعظم موهبة موسيقية لروسيا الحديثة ... أرى فيك أعظم ، أو بالأحرى ، الأمل الوحيد لمستقبلنا الموسيقي ... ومع ذلك ، كل ما فعلته ... أنا أعتبر فقط عمل تلميذ ". ، تحضيري وتجريبي ، إذا جاز التعبير. ستبدأ إبداعاتك ، ربما ، في غضون خمس سنوات فقط ، لكنها ، ناضجة ، كلاسيكية ، ستتفوق على كل ما كان لدينا بعد Glinka.

انكشف نشاط تشايكوفسكي الإبداعي المستقل في النصف الثاني من الستينيات في موسكو ، حيث انتقل في أوائل عام 60 بدعوة من NG Rubinshtein للتدريس في دروس الموسيقى في RMS ، ثم في معهد موسكو الموسيقي ، الذي افتتح في خريف عام نفس العام. "... بالنسبة إلى PI Tchaikovsky" ، كما يشهد أحد أصدقائه الجدد في موسكو ND Kashkin ، "أصبحت لسنوات عديدة تلك العائلة الفنية التي نمت موهبته وتطورت في بيئتها." التقى الملحن الشاب بتعاطف ودعم ليس فقط في الموسيقى ، ولكن أيضًا في الدوائر الأدبية والمسرحية في موسكو آنذاك. ساهم التعارف مع AN Ostrovsky وبعض الممثلين البارزين في مسرح Maly في زيادة اهتمام Tchaikovsky بالأغاني الشعبية والحياة الروسية القديمة ، وهو ما انعكس في أعماله في هذه السنوات (أوبرا The Voyevoda المبنية على مسرحية Ostrovsky ، السيمفونية الأولى " أحلام الشتاء ").

كانت فترة النمو السريع والمكثف بشكل غير عادي لموهبته الإبداعية هي السبعينيات. كتب: "هناك كومة من الانشغال ، والتي تعانقك كثيرًا أثناء ذروة العمل بحيث لا يتوفر لديك الوقت للاعتناء بنفسك ونسيان كل شيء باستثناء ما يرتبط مباشرة بالعمل". في هذه الحالة من الهوس الحقيقي بتشايكوفسكي ، تم إنشاء ثلاث سيمفونيات ، واثنين من كونشيرتو البيانو والكمان ، وثلاث أوبرا ، وباليه بحيرة البجع ، وثلاث رباعيات وعدد آخر ، بما في ذلك الأعمال الكبيرة والمهمة ، قبل عام 70. إذا أضفنا إلى هذا عمل تربوي كبير مستهلك للوقت في المعهد الموسيقي وتعاون مستمر في صحف موسكو ككاتب عمود موسيقي حتى منتصف السبعينيات ، ثم يصيب المرء لا إراديًا بالطاقة الهائلة والتدفق الذي لا ينضب لإلهامه.

كانت ذروة الإبداع في هذه الفترة تحفتين - "يوجين أونجين" والسمفونية الرابعة. تزامن إنشاءهم مع أزمة عقلية حادة دفعت تشايكوفسكي إلى حافة الانتحار. كان الدافع الفوري لهذه الصدمة هو الزواج من امرأة ، واستحالة العيش معًا التي أدركها الملحن منذ الأيام الأولى. ومع ذلك ، فقد تم تحضير الأزمة من خلال مجمل ظروف حياته والركام على مدى عدد من السنوات. "الزواج غير الناجح أدى إلى تسريع الأزمة ،" يلاحظ بي.في. أسافييف ، بحق ، "لأن تشايكوفسكي ، بعد أن أخطأ في الاعتماد على إنشاء بيئة جديدة أكثر إبداعًا - الأسرة - في ظروف معيشية معينة ، سرعان ما تحرر الحرية الإبداعية الكاملة. أن هذه الأزمة لم تكن ذات طبيعة مروعة ، بل تم تحضيرها من خلال التطور الكامل المتهور لعمل الملحن والشعور بأعظم اندفاعة إبداعية ، تظهر من خلال نتيجة هذا الانفجار العصبي: أوبرا يوجين أونيجين والسيمفونية الرابعة الشهيرة .

عندما خفت حدة الأزمة إلى حد ما ، حان الوقت لإجراء تحليل نقدي ومراجعة للمسار بأكمله ، والذي استمر لسنوات. كانت هذه العملية مصحوبة بنوبات من عدم الرضا الحاد عن نفسه: كثيرًا ما يتم سماع الشكاوى في رسائل تشايكوفسكي حول الافتقار إلى المهارة وعدم النضج والعيوب في كل ما كتبه حتى الآن ؛ يبدو له أحيانًا أنه منهك ومرهق ولن يكون قادرًا بعد الآن على خلق أي شيء له أي أهمية. يوجد تقييم ذاتي أكثر رصانة وهدوءًا في رسالة إلى فون ميك بتاريخ 25-27 مايو 1882: "... حدث تغيير لا شك فيه في داخلي. لم يعد هناك ذلك الخفة ، تلك المتعة في العمل ، بفضلها مرت الأيام والساعات دون أن ألاحظها. أنا أعز نفسي بحقيقة أنه إذا كانت كتاباتي اللاحقة أقل دفئًا من خلال الشعور الحقيقي من الكتابات السابقة ، فسوف تفوز في الملمس ، وستكون أكثر تعمقًا ونضجًا.

يمكن تعريف الفترة من نهاية السبعينيات إلى منتصف الثمانينيات في تطور تشايكوفسكي بأنها فترة البحث وتراكم القوة لإتقان مهام فنية عظيمة جديدة. لم ينخفض ​​نشاطه الإبداعي خلال هذه السنوات. بفضل الدعم المالي الذي قدمه فون ميك ، تمكن تشايكوفسكي من تحرير نفسه من عمله المرهق في الفصول النظرية لمعهد الموسيقى في موسكو وتكريس نفسه بالكامل لتأليف الموسيقى. يخرج عدد من الأعمال من تحت قلمه ، ربما لا يمتلك مثل هذه القوة الدرامية الآسرة وكثافة التعبير مثل روميو وجولييت أو فرانشيسكا أو السيمفونية الرابعة ، مثل سحر الغنائية العاطفية الدافئة والشعر مثل يوجين أونجين ، ولكن بارع ، لا تشوبه شائبة في الشكل والملمس ، مكتوب بخيال رائع ، بارع ومبتكر ، وغالبًا ما يكون متألقًا حقيقيًا. هذه هي الأجنحة الأوركسترالية الثلاثة الرائعة وبعض الأعمال السمفونية الأخرى في هذه السنوات. تتميز أوبرا The Maid of Orleans و Mazeppa ، اللتان تم إنشاؤهما في نفس الوقت ، باتساع أشكالهما ، ورغبتهما في المواقف الدرامية الحادة والمتوترة ، على الرغم من معاناتهما من بعض التناقضات الداخلية ونقص النزاهة الفنية.

هذه الأبحاث والتجارب هيأت المؤلف للانتقال إلى مرحلة جديدة من عمله ، تتميز بأعلى درجات النضج الفني ، ومزيج من العمق والأهمية للأفكار مع إتقان تنفيذها وثراءها وتنوع أشكالها وأنواعها ووسائلها. التعبير الموسيقي. في أعمال النصف الثاني والثاني من الثمانينيات مثل "مانفريد" ، "هاملت" ، السيمفونية الخامسة ، بالمقارنة مع الأعمال السابقة لتشايكوفسكي ، تظهر ملامح عمق نفسي أكبر ، يظهر تركيز الفكر ، يتم تكثيف الدوافع المأساوية. في نفس السنوات ، حقق عمله اعترافًا عامًا واسعًا سواء في الداخل أو في عدد من البلدان الأجنبية. كما لاحظ لاروش ذات مرة ، بالنسبة لروسيا في الثمانينيات ، أصبح مثل فيردي لإيطاليا في الخمسينيات. الملحن ، الذي سعى إلى العزلة ، يظهر الآن عن طيب خاطر أمام الجمهور ويؤدي بنفسه على خشبة المسرح الموسيقي. في عام 80 ، تم انتخابه رئيسًا لفرع موسكو من RMS وقام بدور نشط في تنظيم حياة الحفلات الموسيقية في موسكو ، وحضر الامتحانات في المعهد الموسيقي. منذ عام 80 ، بدأت جولاته الموسيقية في غرب أوروبا والولايات المتحدة الأمريكية.

لا يضعف النشاط الموسيقي والعامة والحفل المكثف طاقة تشايكوفسكي الإبداعية. من أجل التركيز على تأليف الموسيقى في أوقات فراغه ، استقر بالقرب من مدينة كلين في عام 1885 ، وفي ربيع عام 1892 استأجر منزلاً في ضواحي مدينة كلين نفسها ، والذي لا يزال حتى يومنا هذا مكانًا له. ذكرى المؤلف الكبير والمستودع الرئيسي لتراثه المخطوطي الأغنى.

تميزت السنوات الخمس الأخيرة من حياة الملحن بازدهار شديد ومشرق لنشاطه الإبداعي. في الفترة من 1889 إلى 1893 ، ابتكر أعمالًا رائعة مثل أوبرا "ملكة البستوني" و "إيلانثي" ، والباليه "الجميلة النائمة" و "كسارة البندق" ، وأخيراً ، لا مثيل لها في قوة المأساة ، وعمق صياغة أسئلة الحياة البشرية والموت ، والشجاعة والوضوح في نفس الوقت ، واكتمال المفهوم الفني للسمفونية السادسة ("المثيرة للشفقة"). بعد أن أصبحت نتيجة الحياة الكاملة والمسار الإبداعي للملحن ، كانت هذه الأعمال في نفس الوقت اختراقًا جريئًا في المستقبل وفتحت آفاقًا جديدة للفن الموسيقي المحلي. يُنظر إلى الكثير فيها الآن على أنه توقع لما حققه لاحقًا الموسيقيون الروس العظماء في القرن التاسع عشر - سترافينسكي ، بروكوفييف ، شوستاكوفيتش.

لم يكن على تشايكوفسكي أن يمر عبر مسام التدهور الإبداعي والذبول - فقد تفوقت عليه وفاة كارثية غير متوقعة في لحظة كان لا يزال فيها مليئًا بالقوة وكان في قمة موهبته العبقرية العظيمة.

* * *

دخلت موسيقى تشايكوفسكي ، خلال حياته بالفعل ، في وعي قطاعات واسعة من المجتمع الروسي وأصبحت جزءًا لا يتجزأ من التراث الروحي الوطني. اسمه على قدم المساواة مع أسماء بوشكين ، تولستوي ، دوستويفسكي وغيرهم من أعظم ممثلي الأدب الكلاسيكي الروسي والثقافة الفنية بشكل عام. اعتبرت روسيا المستنيرة بأكملها الوفاة غير المتوقعة للملحن في عام 1893 بمثابة خسارة وطنية لا يمكن تعويضها. ما كان يعتقده العديد من الأشخاص المتعلمين يتضح ببلاغة من خلال اعتراف VG Karatygin ، وكل ذلك أكثر قيمة لأنه ينتمي إلى شخص قبل فيما بعد عمل تشايكوفسكي بعيدًا عن غير مشروط وبقدر كبير من النقد. في مقال مخصص للذكرى العشرين لوفاته ، كتب كاراتجين: "... عندما توفي بيوتر إيليتش تشايكوفسكي في سانت بطرسبرغ من الكوليرا ، عندما لم يعد مؤلف أونجين وملكة البستوني في العالم ، لأول مرة لم أستطع فقط فهم حجم الخسارة التي تكبدها الروس جائزة (UPAOI)لكنها مؤلمة أيضًا تشعر قلب الحزن الروسي كله. ولأول مرة ، على هذا الأساس ، شعرت بصلاتي مع المجتمع بشكل عام. ولأنه حدث ذلك ولأول مرة ، فأنا مدين لتشايكوفسكي بأول صحوة في نفسي لشعور مواطن ، عضو في المجتمع الروسي ، تاريخ وفاته لا يزال له معنى خاص بالنسبة لي.

كانت قوة الإيحاء التي انبثقت عن تشايكوفسكي كفنان وشخص هائلة: لم ينج أي ملحن روسي واحد بدأ نشاطه الإبداعي في العقود الأخيرة من القرن 900 من تأثيره بدرجة أو بأخرى. في الوقت نفسه ، في 910s وأوائل XNUMXs ، فيما يتعلق بانتشار الرمزية والحركات الفنية الجديدة الأخرى ، ظهرت اتجاهات قوية "ضد تشايكوفست" في بعض الدوائر الموسيقية. تبدأ موسيقاه في أن تبدو بسيطة للغاية ودنيوية ، وخالية من الاندفاع إلى "عوالم أخرى" ، إلى الغامض وغير المعروف.

في عام 1912 ، قام N. Ya. تحدث مياسكوفسكي بحزم ضد الازدراء المغرض لإرث تشايكوفسكي في مقالته الشهيرة "تشايكوفسكي وبيتهوفن". لقد رفض بشدة محاولات بعض النقاد التقليل من أهمية الملحن الروسي العظيم ، "الذي لم يمنح عمله الأمهات الفرصة فقط لأن يصبحن على مستوى مع جميع الدول الثقافية الأخرى في اعترافهن الخاص ، ولكنه بالتالي أعد مسارات حرة للقادم. التفوق ... ". قد يبدو التشابه الذي أصبح مألوفًا لنا الآن بين المؤلفين الموسيقيين الذين تمت مقارنة أسمائهم في عنوان المقال بالنسبة للكثيرين جريئًا ومتناقضًا. أثار مقال مياسكوفسكي ردودًا متضاربة ، بما في ذلك ردود جدلية حادة. لكن كانت هناك خطابات في الصحافة دعمت وطوّرت الأفكار الواردة فيها.

إن أصداء هذا الموقف السلبي تجاه أعمال تشايكوفسكي ، والتي نشأت عن الهوايات الجمالية لبداية القرن ، كانت محسوسة أيضًا في العشرينات ، متداخلة بشكل غريب مع الاتجاهات الاجتماعية المبتذلة لتلك السنوات. في الوقت نفسه ، تميز هذا العقد بارتفاع جديد في الاهتمام بإرث العبقرية الروسية العظيمة وفهم أعمق لأهميتها ومعناها ، حيث يعود الفضل الكبير إلى بي. كشفت المنشورات العديدة والمتنوعة في العقود التالية عن ثراء وتنوع صورة تشايكوفسكي الإبداعية كواحد من أعظم الفنانين والمفكرين الإنسانيين في الماضي.

لقد توقفت الخلافات حول قيمة موسيقى تشايكوفسكي منذ فترة طويلة عن كونها ذات صلة بنا ، وقيمتها الفنية العالية لا تنقص فقط في ضوء آخر إنجازات الفن الموسيقي الروسي والعالمي في عصرنا ، ولكنها تنمو باستمرار وتكشف عن نفسها بشكل أعمق وعلى نطاق أوسع ، من جوانب جديدة ، دون أن يلاحظها أحد أو يقلل من شأنها من قبل المعاصرين وممثلي الجيل التالي الذي تبعه.

يو. هيا

• أوبرا يعمل بواسطة Tchaikovsky →
• إبداع الباليه لتشايكوفسكي →
• الأعمال السمفونية لتشايكوفسكي →
• يعمل البيانو بواسطة Tchaikovsky →
• رومانسيات من تشايكوفسكي →
• كورال يعمل بواسطة تشايكوفسكي →