فيلهلم كيمبف |

فيلهلم كيمبف

في الفنون المسرحية في القرن العشرين ، يمكن تتبع وجود اتجاهين وحتى مواجهتهما بوضوح ، موقفان فنيان مختلفان اختلافًا جذريًا ووجهات نظر حول دور الموسيقي المسرحي. يرى البعض الفنان في المقام الأول (وأحيانًا فقط) كوسيط بين المؤلف والمستمع ، ومهمته أن ينقل للجمهور بعناية ما يكتبه المؤلف ، بينما يظل في الظل بنفسه. البعض الآخر ، على العكس من ذلك ، مقتنعون بأن الفنان هو مترجم بالمعنى الأصلي للكلمة ، وهو مدعو للقراءة ليس فقط في الملاحظات ، ولكن أيضًا "بين الملاحظات" ، للتعبير ليس فقط عن أفكار المؤلف ، ولكن أيضًا موقفه تجاههم ، أي تمريرهم عبر منظور "أنا" الإبداعية الخاصة بي. بالطبع ، من الناحية العملية ، غالبًا ما يكون هذا التقسيم مشروطًا ، وليس من غير المألوف أن يدحض الفنانون تصريحاتهم بأدائهم الخاص. ولكن إذا كان هناك فنانين يمكن أن يُعزى مظهرهم بشكل لا لبس فيه إلى إحدى هذه الفئات ، فإن Kempf ينتمي إلى الفئة الثانية منهم دائمًا. بالنسبة له ، كان العزف على البيانو ولا يزال عملاً إبداعًا عميقًا ، وشكل من أشكال التعبير عن آرائه الفنية بنفس القدر مثل أفكار الملحن. في سعيه إلى الذاتية ، قراءة الموسيقى الملونة بشكل فردي ، ربما يكون Kempf هو النقيض الأكثر لفتًا لمواطنه و Backhaus المعاصر. وهو مقتنع تمامًا بأن "تشغيل نص موسيقي ، كما لو كنت مأمورًا أو كاتب عدل ، مصممًا للتحقق من صحة يد المؤلف ، هو تضليل الجمهور. تتمثل مهمة أي شخص مبدع حقًا ، بما في ذلك الفنان ، في عكس ما قصده المؤلف في مرآة شخصيته.

لقد كان الأمر دائمًا على هذا النحو - منذ بداية مسيرة عازف البيانو ، ولكن ليس دائمًا وليس على الفور قادته هذه العقيدة الإبداعية إلى ذروة تفسير الفن. في بداية رحلته ، غالبًا ما ذهب بعيدًا في اتجاه الذاتية ، وتجاوز تلك الحدود التي يتحول بعدها الإبداع إلى انتهاك لإرادة المؤلف ، إلى التعسف الطوعي لفناني الأداء. بالعودة إلى عام 1927 ، وصف عالم الموسيقى أ. بيرش عازف البيانو الشاب ، الذي لم يشرع في المسار الفني إلا مؤخرًا ، على النحو التالي: "تتمتع Kempf بلمسة ساحرة وجذابة وحتى مفاجئة باعتبارها إعادة تأهيل مقنعة لآلة تم إساءة استخدامها بقسوة وشتموا لفترة طويلة. إنه يشعر بهذه الهدية التي يتمتع بها لدرجة أنه يتعين على المرء في كثير من الأحيان أن يشك فيما يستمتع به أكثر - بيتهوفن أو نقاء صوت الآلة.

ومع ذلك ، مع مرور الوقت ، مع الاحتفاظ بالحرية الفنية وعدم تغيير مبادئه ، أتقن Kempf الفن الذي لا يقدر بثمن المتمثل في إنشاء تفسيره الخاص ، وظل وفياً لروح ونص التكوين ، مما جلب له شهرة عالمية. بعد عدة عقود ، أكد ناقد آخر ذلك بهذه السطور: "هناك مترجمون يتحدثون عن" شوبانهم "، و" هم "باخ ، و" بيتهوفن "، وفي الوقت نفسه لا يشكون في أنهم يرتكبون جريمة من خلال الاستيلاء على ممتلكات شخص آخر. لم يتحدث كيمبف أبدًا عن "شوبرت" أو "موزارت" أو "برامز" أو بيتهوفن ، لكنه يعزفها بشكل لا لبس فيه ولا يضاهى.

عند وصف ميزات عمل Kempf ، وأصول أسلوب أدائه ، يجب على المرء أن يتحدث أولاً عن الموسيقي ، وبعد ذلك فقط عن عازف البيانو. طوال حياته ، وخاصة خلال سنوات تكوينه ، كان Kempf مشاركًا بشكل مكثف في التكوين. وليس من دون نجاح - يكفي أن نتذكر أنه في العشرينات من القرن الماضي ، قام دبليو فورتوانجلر بتضمين سمفونياته في مجموعته ؛ أنه في الثلاثينيات ، كانت أفضل أوبراه ، عائلة جوزي ، تعزف على عدة مراحل في ألمانيا ؛ قام لاحقًا فيشر-ديسكاو بتعريف المستمعين على رواياته الرومانسية ، وعزف العديد من عازفي البيانو مؤلفاته على البيانو. لم يكن التأليف "هواية" بالنسبة له فحسب ، بل كان بمثابة وسيلة للتعبير الإبداعي ، وفي الوقت نفسه ، التحرر من روتين دراسات البيانو اليومية.

ينعكس أقنوم كيمب المؤلفة أيضًا في أدائه ، المشبع دائمًا بالخيال ، رؤية جديدة غير متوقعة للموسيقى المألوفة منذ فترة طويلة. ومن هنا يأتي التنفس الحر في تأليفه الموسيقي ، والذي يعرِّفه النقاد غالبًا بأنه "التفكير في البيانو".

Kempf هو واحد من أفضل أساتذة الكانتلينا الشجاع ، وهو ميراث طبيعي وسلس ، ويستمع إليه ، على سبيل المثال ، باخ ، يتذكر المرء بشكل لا إرادي فن Casals ببساطته الكبيرة وإنسانيته المرتعشة لكل عبارة. يقول الفنان نفسه: "عندما كنت طفلاً ، استحقت الجنيات لي هدية ارتجالية قوية ، عطش لا يقهر لإكسس اللحظات المفاجئة والمراوغة في شكل موسيقى". وهذه الحرية الارتجالية ، أو بالأحرى ، حرية التفسير الإبداعية هي التي تحدد إلى حد كبير التزام Kempf بموسيقى بيتهوفن والمجد الذي فاز به كأحد أفضل عازفي هذه الموسيقى اليوم. يحب أن يشير إلى أن بيتهوفن كان نفسه مرتجلًا رائعًا. يتضح مدى عمق فهم عازف البيانو لعالم بيتهوفن ليس فقط من خلال تفسيراته ، ولكن أيضًا من خلال الكادنزات التي كتبها للجميع باستثناء آخر مقطوعات بيتهوفن.

بمعنى ما ، ربما يكون أولئك الذين يسمون كيمبف "عازف بيانو للمحترفين" على حق. لكن بالطبع لم يخاطب دائرة ضيقة من المستمعين الخبراء - لا ، تفسيراته ديمقراطية لكل شخصيتهم. ولكن حتى الزملاء في كل مرة يكشفون عن الكثير من التفاصيل الدقيقة في نفوسهم ، وغالبًا ما يراوغ المؤدين الآخرين.

بمجرد أن أعلن كيمبف بشكل نصف مزاح ، أنه كان سليلًا مباشرًا لبيتهوفن ، وأوضح: "درس أستاذي هاينريش بارث مع بولو وتوسيغ ، مع ليزت ، وليست مع تشيرني ، وتشيرني مع بيتهوفن. لذا كن منتبهاً عندما تتحدث معي. ومع ذلك ، هناك بعض الحقيقة في هذه النكتة ، - أضاف بجدية ، - أريد التأكيد على هذا: لكي تتغلغل في أعمال بيتهوفن ، عليك أن تنغمس في ثقافة عصر بيتهوفن ، في الجو الذي ولد فيه موسيقى رائعة من القرن التاسع عشر ، وإحيائها مرة أخرى اليوم ".

استغرق ويلهلم كيمبف نفسه عقودًا من الزمن ليقترب حقًا من فهم الموسيقى الرائعة ، على الرغم من أن قدراته الرائعة في العزف على البيانو تجلت في الطفولة المبكرة ، كما ظهر ميله لدراسة الحياة والعقلية التحليلية في وقت مبكر جدًا ، على أي حال ، حتى قبل الاجتماع مع جي بارت. بالإضافة إلى ذلك ، نشأ في عائلة ذات تقاليد موسيقية طويلة: كان كل من جده ووالده عازفين أرغن مشهورين. أمضى طفولته في بلدة أوتبورج ، بالقرب من بوتسدام ، حيث عمل والده كمدير جوقة وعازف أرغن. في امتحانات الدخول إلى أكاديمية برلين للغناء ، لم يلعب فيلهلم البالغ من العمر تسع سنوات بحرية فحسب ، بل قام أيضًا بتحويل المقدمات والفجوات من Bach's Well-Tempered Clavier إلى أي مفتاح. أعطى مدير الأكاديمية جورج شومان ، الذي أصبح معلمه الأول ، الصبي خطاب توصية إلى عازف الكمان العظيم يواكيم ، ومنحه المايسترو المسن منحة دراسية سمحت له بالدراسة في تخصصين في وقت واحد. أصبح فيلهلم كيمبف تلميذا لجي بارث في العزف على البيانو و ر. كان في التأليف. أصر بارث على أن الشاب يجب أن يتلقى أولاً وقبل كل شيء تعليمًا عامًا واسعًا.

بدأ نشاط الحفلة الموسيقية لـ Kempf في عام 1916 ، لكنه جمعها لفترة طويلة مع العمل التربوي الدائم. في عام 1924 تم تعيينه ليخلف ماكس باور اللامع كمدير للمدرسة العليا للموسيقى في شتوتغارت ، لكنه ترك هذا المنصب بعد خمس سنوات للحصول على مزيد من الوقت للقيام بجولة. قدم عشرات الحفلات الموسيقية كل عام ، وزار عددًا من الدول الأوروبية ، لكنه حصل على اعتراف حقيقي فقط بعد الحرب العالمية الثانية. كان هذا في الأساس اعترافًا بمترجم أعمال بيتهوفن.

تم تضمين جميع سوناتات بيتهوفن الـ 32 في ذخيرة فيلهلم كيمبف ، من سن السادسة عشرة حتى يومنا هذا ، ظلوا أساسه. أصدر دويتشه جراموفون أربع مرات تسجيلات للمجموعة الكاملة لسوناتات بيتهوفن ، التي صنعها كيمبف في فترات مختلفة من حياته ، وآخرها صدر في عام 1966. ويختلف كل سجل من هذا القبيل عن سابقه. تقول الفنانة: "هناك أشياء في الحياة ، تشكل باستمرار مصدرًا لتجارب جديدة. هناك كتب يمكن إعادة قراءتها إلى ما لا نهاية ، مما يفتح آفاقًا جديدة فيها - مثل ملحمة جوته فيلهلم مايستر وملحمة هوميروس بالنسبة لي. وينطبق الشيء نفسه على سوناتات بيتهوفن. كل تسجيل جديد لدورة بيتهوفن ليس مشابهًا للسابق ، ويختلف عنه في التفاصيل وفي تفسير الأجزاء الفردية. لكن المبدأ الأخلاقي ، والإنسانية العميقة ، وبعض الأجواء الخاصة من الانغماس في عناصر موسيقى بيتهوفن تظل دون تغيير - أحيانًا تأملية ، وفلسفية ، ولكنها نشطة دائمًا ، ومليئة بالاندفاع التلقائي والتركيز الداخلي. كتب الناقد: "تحت أصابع كيمبف ، حتى السطح الكلاسيكي الذي يبدو هادئًا لموسيقى بيتهوفن يكتسب خصائص سحرية. يمكن للآخرين أن يلعبوها بشكل أكثر إحكاما ، وأقوى ، وأكثر براعة ، وأكثر شيطانية - لكن Kempf أقرب إلى اللغز ، إلى اللغز ، لأنه يخترقها بعمق دون أي توتر واضح.

نفس الشعور بالمشاركة في الكشف عن أسرار الموسيقى ، والشعور المرتعش بـ "التزامن" للترجمة الفورية يسيطر على المستمع عندما يؤدي كيمبف حفلات بيتهوفن الموسيقية. ولكن في الوقت نفسه ، في سنوات نضجه ، يتم الجمع بين هذه العفوية في تفسير Kempf مع التفكير الصارم والصلاحية المنطقية لخطة الأداء ، ومقياس Beethovenian الحقيقي والأثرية. في عام 1965 ، بعد جولة الفنان في جمهورية ألمانيا الديمقراطية ، حيث قام بأداء كونشيرتو بيتهوفن ، أشارت مجلة Musik und Gesellschaft إلى أنه "في عزفه ، بدا كل صوت وكأنه حجر بناء لمبنى تم تشييده بمفهوم دقيق ومدروس بعناية أضاءت طابع كل حفلة موسيقية ، وفي نفس الوقت منبثقة منه.

إذا كان بيتهوفن ولا يزال يمثل "الحب الأول" لكيمف ، فإنه هو نفسه يسمي شوبرت "الاكتشاف المتأخر لحياتي". هذا ، بالطبع ، نسبي للغاية: في ذخيرة الفنان الواسعة ، احتلت أعمال الرومانسيين - ومن بينهم شوبرت - دائمًا مكانًا مهمًا. لكن النقاد ، الذين أشادوا بالذكورة وجدية ونبل لعبة الفنان ، حرموه من القوة والذكاء اللازمين عندما يتعلق الأمر ، على سبيل المثال ، بتفسير ليزت أو برامز أو شوبرت. وعلى عتبة عيد ميلاده الخامس والسبعين ، قرر كيمبف إلقاء نظرة جديدة على موسيقى شوبرت. تم "تسجيل" نتيجة بحثه في المجموعة الكاملة المنشورة لاحقًا من سوناتاته ، كما هو الحال دائمًا مع هذا الفنان ، بختم الفردية والأصالة العميقة. كتب الناقد إ. كروهر: "ما نسمعه في أدائه ، هو نظرة إلى الماضي من الحاضر ، هذا هو شوبرت ، تنقيتها وتوضحها التجربة والنضج ..."

كما يحتل ملحنون آخرون من الماضي مكانًا مهمًا في ذخيرة كيمبف. "إنه يلعب دور شومان الأكثر استنارة ، وتهوية ، وذوي الدم الذي يمكن للمرء أن يحلم به ؛ يعيد خلق باخ بالشعر الرومانسي والشعور والعمق والصوت ؛ يتأقلم مع موتسارت ، ويظهر بهجة وذكاء لا ينضب ؛ كتب أحد كتاب سيرة كيمبف أنه يلامس برامز بالحنان ، ولكن ليس بأي حال من الأحوال برثاء شرس. ولكن مع ذلك ، فإن شهرة الفنان اليوم مرتبطة على وجه التحديد باسمين - بيتهوفن وشوبرت. ومن المميزات أن المجموعة الكاملة الرنانة لأعمال بيتهوفن ، المنشورة في ألمانيا بمناسبة الذكرى المئوية الثانية لميلاد بيتهوفن ، تضمنت 200 تسجيلاً سجلها كمبف أو بمشاركته (عازف الكمان جي. .

احتفظ Wilhelm Kempf بطاقة إبداعية هائلة لشيخوخة ناضجة. في السبعينيات ، قدم ما يصل إلى 80 حفلة موسيقية في السنة. كان العمل التربوي جانبًا مهمًا من أنشطة الفنان متعددة الأوجه في سنوات ما بعد الحرب. أسس ويدير دورات بيتهوفن للترجمة الشفوية سنويًا في مدينة بوسيتانو الإيطالية ، حيث دعا إليها 10-15 عازف بيانو شابًا اختارهم خلال رحلات الحفلات الموسيقية. على مر السنين ، اجتاز العشرات من الفنانين الموهوبين مدرسة عالية المهارة هنا ، واليوم أصبحوا أساتذة بارزين في مرحلة الحفلة الموسيقية. يعد Kempf أحد رواد التسجيل ، ولا يزال يسجل الكثير حتى اليوم. وعلى الرغم من أن فن هذا الموسيقي لا يمكن إصلاحه "مرة واحدة وإلى الأبد" (فهو لا يكرر أبدًا ، وحتى النسخ التي تم إجراؤها أثناء تسجيل واحد تختلف اختلافًا كبيرًا عن بعضها البعض) ، إلا أن تفسيراته التي تم تسجيلها في السجل تترك انطباعًا رائعًا .

كتب كيمبف في منتصف السبعينيات: "في وقت من الأوقات كنت معارًا ، كان أدائي معبرًا للغاية ، وأنني انتهكت الحدود الكلاسيكية. الآن يُعلن في كثير من الأحيان أنني مايسترو قديم وروتيني ومثقّف ، أتقن الفن الكلاسيكي تمامًا. لا أعتقد أن لعبتي تغيرت كثيرًا منذ ذلك الحين. كنت أستمع مؤخرًا إلى تسجيلات مع تسجيلاتي الخاصة التي تم إجراؤها في هذا - 70 ، ومقارنتها مع تلك التسجيلات القديمة. وتأكدت من أنني لم أغير المفاهيم الموسيقية. بعد كل شيء ، أنا مقتنع بأن الشخص صغير حتى يحين الوقت الذي لم يفقد فيه القدرة على القلق ، وإدراك الانطباعات ، والتجربة.

Grigoriev L. ، Platek Ya. ، 1990